KUN TYHMYYTTÄ ALETTIIN PITÄÄ MORAALINA

Surullinen ja uskomaton tarina animaation kohtaloista 1960-1980-luvuilla

I: Animaatio on pahasta, koska siinä on kuvia

Epäluulo kuvaa kohtaan on vanha kuin taivas. Siitä alkaen kun ihmisrotu valmisti ensimmäiset itse luomat kuvansa, ne on nähty idoleina ja ikoneina, sanalla sanoen maagisina merkkeinä. Jokainen luotu kuva ei ole vähempää kuin joko pyhitystyö tai suuri loukkaus jumalaa kohtaan, eikä muita vaihtoehtoja ole. Monet uskonnot pitävät tätä edelleen tärkeänä opinkappaleena, eikä niitä opinkappaleita tarvitse etsiä maailman ääristä. Raamattu sanoo selvästi: ”Älä tee itsellesi jumalankuvaa, älä mitään kuvaa, älä niistä, jotka ovat ylhäällä taivaassa, älä niistä, jotka ovat alhaalla maan päällä, äläkä niistä, jotka ovat vesissä maan alla” (2.Moos. 20.4). Urho Kekkosen sanoin, tämän pitäisi olla selvää tekstiä.

1700-1800-lukujen uutuus, taikalyhty, oli kiistanalainen keksintö, kiihkeimpien vastustajien mielestä suorastaan järjen perversio. Linssi oli rationaalinen ja valistava oivallus, jonka tarkoitus oli avata ihmiskunnalle näköaloja Jumalan luoman maailman suurenmoisiin ihmeisiin. Mutta kun optiikkaa alettiin käyttää illuusioiden luomiseen, oli astuttu räikeästi harhaan totuuden polulta. Mitä muuta sellainen oli kuin sielunvihollisen työtä. Kun Etiopian keisari Menelik II halusi tutustua elokuviin, maan vaikutusvaltainen papisto oli etukäteen kaikkitietävästi julistanut elokuvaprojektorin paholaisen metkuksi. Projektorin tuonut eurooppalainen oli osannut ottaa tämän huomioon. Kun Etiopian ensimmäinen elokuvaesitys alkoi, arvovaltainen yleisö sai nähdä kuinka filmillä Jeesus käveli vetten päällä. Keisari oli ihastuksissaan ja papisto pysytteli tuppisuuna.

Vuonna 1916 Stephen Paget argumentoi teoksessa, jonka alaotsikko on houkuttelevasti ”esseitä nuorille”, että kuvien ylimalkaan ei pidä liikkua. Liikkuva kuva oli alhaista, massoihin vetoavaa, vailla realismia ja suurta henkeä. Pagetin kinopalatsin kankaalla meitä tuijottaa sielunvihollinen silmästä silmään. ”Liikkuvat kuvat ovat lumonneet ihmiskunnan verkkonsa vangeiksi. Niiden voima meitä kohtaan on pettämätön. Vanhat ja nuoret, rikkaat ja köyhät, oppineet ja tietämättömät, kaikki olemme niiden pauloissa. Niin taianomaisia ne ovat, että ei kovin kauan sitten jokainen kuvapalatsin omistaja olisi poltettu elävältä paholaismaisuuksiensa (diabolical practises) takia.”

Se, mitä Paget 1916 ymmärsi korkeahenkisyydeksi, ei näytä sata vuotta myöhemmin kovinkaan korkealentoiselta. ”Kansallisgallerian suuret maalaukset, Rebrandtin muotokuvat, Rafaelin Madonnat, kuvitelkaapa niiden liikkuvan. Niiden kauneus katoaisi, niiden luonto turmeltuisi. Kuraattorit välittömästi möisivät ne päästäkseen niistä eroon. Todennäköisesti ne lähtisivät kiertueelle: pääsymaksu kolme pennyä, lapsilta yksi. Sitten ne ”filmattaisiin”, ja filmit ”julkaistaisiin”, ja sata kopiota ripsuttaisi maata ristiin rastiin. Alkuperäisteokset lopulta vietäisiin Keski-Afrikkaan tekemään vaikutuksen alkuasukkaisiin ja ne vaihdettaisiin nahkoihin ja syöksyhampaisiin. Ja jos kuvat osaisivat kiroilla, ne totisesti kiroaisivat päivän, jolloin ne alkoivat liikkua.” Pagetin nuortenvalistuskirjan nimi ”I Sometimes Think” tuntuu oikeaan osuvalta. [Stephen Paget: I Sometimes Think, 1916]

Käsitys kuvasta, joka on pelkkä kuva, joka ei viittaa todellisuuteen, vaan enemmän toisiin kuviin, vahvistui 1800-luvun mittaan sitä mukaa kun kuvien tuottaminen ja monistaminen kävi yhä vaivattomammaksi. Euroopan ja Amerikan maallistunut porvaristo innostui lukemaan kuvalehtiä, joissa on ilkeitä ja kumartelemattomia pilapiirroksia, Rodolphe Töpfferin ja Wilhelm Buschin sarjakuvia ja kuvasarjoja. Pian sanomalehtiinkin alkoi ilmaantua piirroskuvitusta, ja kohta rasterin keksimisen jälkeen jopa valokuvia, joista hyvin pian syntyi trikkikuvia. Kuvamanipulaatioita jättimäisen suurista sadoista ja keijukaisista kedolla myytiin postikortteina vastaanottajien ällistykseksi. Täysin uskomatonta, mutta kuva ei vastannutkaan tuhatta sanaa. Se ei edes väittänyt olevansa totta. Pahimmassa tapauksessa, viihdetarkoituksissa, se tunnusti jopa suoraan olevansa valetta! Hyvin epäilyttävää.

Asian teki vielä pahemmaksi, että elokuvan ottivat omakseen taikurit, joiden koko ammatti perustui epätodellisuuden esittämiseen. Georges Méliès, josta tuli maailman huomattavin elokuvatuottaja ja ensimmäinen trikkifilmien valmistaja vuosina 1900-1904, oli ammattitaikuri. Hän sai ensimmäisen projektorinsa kuuluisalta taikurilta David Devantilta, joka oli noina vuosina Englannin ensimmäinen riippumaton elokuvien levittäjä. Méliès tunsi suurta huolta siitä, että elokuvien tulee olla moraalisia teatteriesityksiä, joiden ei pidä esittää liian utopistisia näkyjä helposti harhaan johdettavalle yleisölle. Tätä on vaikea uskoa miehestä, jonka ohjelmistoon kuului sellaisia mielikuvitusteoksia kuin Matka kuuhun (1903), mutta jos katselee Méliès’n tuotantoa, niin huomaa, kuinka hän sinnikkäästi käytti yhtä ainutta kuvakulmaa näyttämön edestä ja kuvasi näyttelijänsä mielellään aina kokovartalokuvassa. Elokuvan tuli olla filmille tallennettua teatteria, muu oli moraalitonta. Kun Méliès’n kilpailijat alkoivat käyttää erilaisia kuvakulmia ja häiveleikkausta, Méliès piti sitä ”luonnottomana” ja ”vaarallisena”. Hän olisi halutessaan pystynyt samaan, mutta kavahti ajatusta. [Simon During: Modern Enchantments: The Cultural and Secular Power of Magic, Harvard 2002.]

Vielä 1927 ajatus kuvasta pakosti uskonnollisena ilmauksena on niin voimakas, että Siegfired Kracauerille revyytyttöjen säärtensätkyttely on ilman muuta ”rationaalisen tyhjä kultti”. Hänen jälkeensä Debord, Baudrillard ja Virilio pitävät kukin vuorollaan kaupallista elokuvaa ”spektaakkelin triumfina”, uudelleen henkiin herätettynä pakanallisena epäjumalanpalveluksena, mistä kiistattomana todisteena esitetään kerta toisensa jälkeen Leni Riefenstahlin Triumph des Willes (1934). [Simon During: Modern Enchantments: The Cultural and Secular Power of Magic, Harvard 2002.] Analyytikot uskottelevat yleisölleen, että tässä on paljas totuus elokuvasta, se mikä kaupallisemmassa tuotannossa lakaistaan häveliäästi maton alle. Ja totta vieköön, todistettu on, että jokainen elokuva noudattaa luonnostaan Tahdon Riemujuhlan mallia: ne kaikki kulkevat 24 ruutua sekunnissa.

Ne jotka tuntevat mangan ja animen lajityyppejä, voisivat päätyä toisenlaisiin, huvittavimpiin päätelmiin. Kohtaus, jossa puolialastomat Hitler Jugendin nuoret atleetit painivat mudassa, voisi liittää Riefenstahlin maailman ensimmäisten yaoin tekijöiden joukkoon.

Filosofi Walter Benjaminin kirjoitukset saattavat selittää, miten käsitykseen elokuvasta ideologisena epäjumalanpalveluksena päädyttiin. Alkuvuodesta 1936 Benjamin oli kokonaan toista mieltä. Hänen silmissään moderni, mekaanisesti tuotettu käyttötaide oli nimenomaan vailla perinteisiä ritualistisia arvoja. Benjaminin silmillä katsottuna Mikki Hiiri oli metamaailma, jossa esitettiin todellisuuden toinen, epäfyysinen luonto. Animaatio ei pysähdy hetkeksikään ihmettelemään tätä epäfyysisyyttä ja luonnonlakien vastaisuutta, koska se on sille itsestäänselvä asia. Tämän ansiosta animaatio, kuten Mikki Hiiri, toimii enemmän kirurgin veitsenä kuin peilinä. Se ei tyydy heijastamaan todellisuutta, vaan pilkkoo sen pieniksi palasiksi. Animaation maailmanjärjestys olisikin nähtävä suorastaan puhtaan järjen kritiikkinä. [Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1936]

Tämä antaa aiheen ajatella, että animaatiossa on jotakin poikkeavaa. Se on alusta loppuun mekaanista esittämistä, keinotekoista ilmaisua, tyhjästä luotu, abstraktein elokuvan laji, kuten 1920-1930-luvun kokeelliset animaattorit todistivat. Mikki Hiiri on eniten animaatiota sillä hetkellä, kun hänen jalkansa kasvavat punnuksiksi, joilla hän astelee kipeästi Minnin varpaille latotanssin tiimellyksessä. Kaikkein vähiten Mikki Hiiri on animaatiota, kun hän kysyy Plutolta tahtoisiko tämä noutaa keppiä. Jälkimmäinen kohtaus voitaisiin kuvata muutamassa hetkessä elävän näyttelijän ja koiran avulla. Disneyn pyrkimys realistisempaan animaatioon voidaankin nähdä jopa animaation väärinkäyttönä. Siinä animaatiosta tulee ”pelkkä” tekniikka, jolla esitetään kertomuksia, jotka voitaisiin yhtä hyvin esittää monilla muillakin tavoilla, esimerkiksi teatterin näyttämöllä. Kuitenkin juuri tätä pyrkimystä realismiin 1930-luvun yleisö ja lehtien kriitikot Disneyn tolkuttoman kalliissa elokuvissa arvostivat.

Natsit eivät liiemmin arvostaneet. Pommerilainen kansallissosialistinen Die Diktatur –lehti kysyi 1931 ”nuoriso, missä on itsekunnioituksesi? Mikki Hiiri on irvokkain, kurjin koskaan keksitty ihanne. Mikki Hiiri on nousukaskapitalismin tarjoama tainnutuskuuri. Terve järki sanoo jokaiselle säädylliselle tytölle ja rehdille pojalle, että likainen ja saastainen tautipesäke ei kelpaa ihailtavaksi eläinhahmoksi, sehän on itsestään selvää. Eikö meillä ole parempaa tekemistä kuin koristella vaatteemme likaisilla elukoilla vain siksi koska amerikkalainen puotipuksujuutalainen haluaa ansaita rahaa? Alas juutalainen kansanturrutus! Syöpäläinen ulos! Mikki Hiiri alas, hakaristi ylös!” [Carsten Laqua: Wie Mickey unter die Nazis fiel, Rowohlt 1992.]

Jälkikirjoituksessa Walter Benjamin muuttaa mieltään. 1930-luvun kääntyessä lopulleen hän elää yhä yltyvän Tahdon Riemujuhlan jaloissa ja päätyy vetämään yhtäläisyysmerkit Hollywoodin ja natsien välille. Mikki Hiirikin pystyy sulauttamaan itseensä tavattoman sulavasti fasistisia piirteitä. Kun näin on, animaation väkivalta ei ole niinkään metaforien riisumista paljaaksi, vaan realistinen arkipäiväisen brutaaliuden toisinto. Mekaanisen tallennuksen ja kopioinnin kriittiset välineet on alistettu ideologioiden hallintaan. Hollywoodin tähtikultti ja natsien joukkokokousten moderni teknologia palvelevat samaa tavoitetta, tunteiden manipulaatiota. Massojen ohjailu tunneliikutuksilla on pätevää valuuttaa niin Amerikan länsirannikon filmimoguleille kuin saksalaisille ”kulttuurifilmien” valmistajille. [Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1936]

Benjaminin korjatussa käsityksessä on joitakin ongelmia. Jos tämä kuva on otettava todesta, niin näyttää siltä, että elokuvataiteilijalla ei ole muuta vaihtoehtoa kuin olla propagandisti. Ainakin sellaisena häntä tullaan arvioimaan. Maailmassa, jossa kaikilla on olevinaan jotakin ylen kiihkeää sanottavaa, ei pälkähdä mieleenkään, että taiteilija voisi olla perin yksinkertainen heppu, jolla ei totta puhuen ole mitään asiaa ja siksi hän keksaiseekin mielikuvituksellisia gageja, joissa ei ole logiikan häivää. Samalla elokuva on määritelty taiteeksi massoille, mistä tuntuu suoraan seuraavan, että massojen taide kohtelee kuvaamiaan henkilöitään ja yleisöään yhtäläisenä massana, mikä on tietysti väärin ja fasismia jne. jne. Tästä voidaan jatkaa suoraan siirtämällä katse mihin tahansa 1960-1980-lukujen päivälehtien elokuvakritiikkiin. Ne olivat uuvuttavan järjestelmällisesti ja kirjoittajasta riippumatta sitä mieltä, että oli epäilyttävistä epäilyttävintä että elokuva saisi yleisön huomiota osakseen.

Mutta hetkinen. Eikö Disney ponnistellut suuresti tehdäkseen hahmoistaan uskottavia yksilöllisiä persoonallisuuksia, jotta hahmot esiintyisivät rooleissaan kuin luottonäyttelijät konsanaan? Eikö tällä edistysaskeleella ollut mitään arvoa? Eipä juuri. Disneyn Lumikissa nähty kääpiöiden yksilöllistäminen, johon animaattorit käyttivät niin paljon aikaa ja vaivaa, saa Bruno Bettelheimilta tylyn tuomion: ”Antamalla kääpiöille yksilöllisen nimen ja erottuvan persoonallisuuden – sadussa he olivat identtisiä – loukataan vakavasti tiedostamatonta ymmärrystämme siitä, että kääpiöt symboloivat olemassaolon kypsymätöntä esiyksilöllistä muotoa, josta Lumikin tulee nousta.” [Bruno Bettelheim: The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales, New York 1976.] Mikseipä niinkin. Mutta 1937 yksilöllisyys ei ollut enää ongelma eikä tavoite, vaan jo saavutettu tosiasia, joka haluttiin aggressiivisesti uudelleenarvioida Saksan kaltaisissa maissa. Kysykääpä vaikka Walter Benjaminilta, joka tappoi itsensä Pyreneillä, kun hänelle selvisi ettei hän pystynyt pakenemaan Gestapolta. Bettelheim puolestaan tutustui yksilöllisyyden riiston ilmenemismuotoihin Dachaussa ja Buchenwaldissa.

Tahtoivat he sitä tai eivät, Benjaminin ja Bettelheimin kritiikki viittaa siihen, että Lumikki on omassa ajassaan toisinajatteleva elokuva. Hollywoodin tähtikultin lakipisteessä vuosikymmenen vaikuttavimman elokuvan päähenkilönä ei ole Lux-saippuan mainostyttö, vaan piirros. Vuosikymmenellä, jota hallitsivat raudanlujat alistavat ideologiat, Disney kieltäytyy käsittelemästä kääpiöitä yhtenä massana. Lumikki, joka pääsi vihdoin ensi-iltaan Saksassa 24.2.1950 ja silloinkin vain länsisektorilla, ennakoi 1900-luvun todellista Tahdon Riemuvoittoa, jota 1930-luvulla ei vielä osattu nähdä. Mielikuvituksen valtakunnat kestivät ja tulisivat kestämään monin verroin kauemmin kuin tuhatvuotiset valtakunnat. 1900-luvun voittaja ei ollut Hitler, ei Stalin, ei Mao, ei edes Churchill tai Roosevelt, vaan Disney.

Kun maailmansotien välisen ajan kriitikot katsoivat, että ideologioiden tosi luonto on enemmän uskontoa kuin politiikkaa, siinä oli vinha perä. Siitä vakuuttuakseen ei tarvitsisi mennä tuntemaan pelkoa ja inhoa Las Vegasiin asti tai lukea Olavi Paavolaiselta kuinka kansallissosialismi oli ensimmäinen Euroopassa syntynyt uskonto. Riittää, että katselee televisiosta, kuinka jonkin vakiintuneen länsimaisen demokratian, esimerkiksi Suomen, eri puoluekokouksissa veisataan joitakin toista vuosisataa sitten kirjoitettuja ohjelmallisia lauluja kuin virsiä. Seuratkaa ihmeessä tätä paljastavaa seremoniallista näytelmää ja tehkää siitä ne johtopäätökset, mitä on mahdollista tehdä.

Niin kauan kuin maailma piehtaroi ideologioiden orgioissa, intellektuellien käsitteellisen apparaatin oli helppoa nähdä ympäröivässä maailmassa kaikkialla uskonnollista seremoniaa. Se omaksui mieluusti itsekin ideologis-uskonnollisen käsitteistön, koska se ainakin kuvasti aikaansa. Niinpä mitä papillisemmin alettiin motkottaa sormea heristellen, että Greta Garbon silmäluomet, John Waynen irvistys ja Väiskin kulmakarvojen kohottelu on tuotu julki vain, jotta ikuisesti tietämätön, järjetön, mieletön ja iästä riippumatta aina lapsen kaltainen yleisö – jolla ei pahus vieköön ole 2500 vuoden mittaisen teatteriharrastuksen jäljiltä minkäänlaisia kulttuurellisia työkaluja suhtautua mihinkään asiaan kuten järkevät ihmiset – voitaisiin johdattaa jälleen kerran mieron tielle kohti länsimaisen sivilisaation loppua ja ikuista kadotusta. 1900-luvun ajan jokainen vähänkin intellektuellin maineeseen tarmokkaasti pyrkivä kriitikko vuorollaan muistaa mainita, että kirjallisuushan ei toki saa aikaan tällaista, paitsi tietysti sarjakuvat. Niissähän on kuvia. Kirjoja valitettavasti ei käynyt päinsä polttaa, koska se olisi ollut fasismia, mutta Luojan kiitos elokuvat eivät olleet kirjallisuutta.

Lopputulos tästä kaikesta olikin murskaava. Luemme yhä niitä samoja kirjoja ja katsomme niitä samoja elokuvia, joita on epätoivon vimmalla poltettu aatteellisten cro-magnon-ihmisten kasaamilla primitiivisillä nuotiotulilla.

+++

II: Animaatio on pahasta, koska se ei kuvaa todellisuutta

Kun maagiselta näyttänyt esittäminen alkoi arkipäiväistyä, siltä alettiin odottaa uusia ominaisuuksia. Lumolle antautumisen rinnalle nousi toinen, edellisen kanssa täysin vastakkainen käsitys esittämisen päämäärästä, nimittäin fundamentalistinen fantasian muoto jota jostain kumman syystä kutsutaan realismiksi. Vielä parikymmentä vuotta sitten raskauttavin syyte, mitä suomalaisessa kritiikissä taideluomuksista saatettin sanoa, oli että se ei kuvannut todellisuutta. Animaation tapauksessa vielä pahempaa oli, että vaikka se joskus sellaista yrittikin, se teki senkin väärin, koska sillä ei ollut kyllin voimakkaita mielipiteitä siitä, millainen todellisuuden tulisi olla.

Kirjallisuudentutkimuksessa kysymys realismista usein ymmärretään oikopäätä kysymykseksi, kuinka käsillä oleva teos heijastaa aikansa todellisuutta ja pureutuu yhteiskunnallisiin epäkohtiin. Vaatimus, että taiteen tulee kuvata todellisuutta, sai aikoinaan ankaraa kritiikkiä osakseen esimerkiksi estetiikan professori Aarne Kinnuselta, joka ilkeili mielellään luennoillaan, että todellisuuteen lukeutuu myös vuorijonot, joten jokainen teos joka ei käsittelisi vuorijonoja, olisi auttamatta realismissaan epäonnistunut. Riittävän vakavasti ja tunnollisesti otettuna todellisuusvaatimus näyttäisi tuottavan ei kaunokirjallisuutta vaan ensyklopedioita.

Animaation piirissä realismilla yleensä tarkoitetaan elävöitettyjen hahmojen liikkeiden luonnonmukaisuutta. Perinteisesti mittarina on käytetty kuinka paljon freimejä kulkee silmien edessä sekunnissa. Mitä enemmän animaatioon on käytetty erillisiä piirroksia, sitä korkealuokkaisemmalta se näyttää katsojan silmissä.

Tietysti sekä kirjallisuuden että animaation käsitykset todellisuudesta ovat jotakin muuta kuin itse todellisuutta. Ei tarvitse kirjoittaa vuorijonoista luodakseen pätevän ja puhuttelevan kuvan kukkakauppiaan ensirakkaudesta. Siinä tehtävässä tähdellisempää on havaita Aapelin tavoin krysanteemi ja lukitsematon ovi. Myöskään ei ole välttämätöntä, että parhaaseen Disney-tyyliin pitkäkaulaisen henkilön aataminomena hyppisi ylös alas hänen puhuessaan. Liian paljon animaatiota saattaa olla jopa huonompi ratkaisu kuin liian vähän, sillä karussa ja pelkistetyssä ilmaisussa sentään ehtii tajuta mitä näkee ja mistä on kyse.

Kertomusten esittäminen perustuu todellisuuden piirteiden valikoinnille. Animaatiossa tämä on itsestäänselvää. Vaaleanpunaisen pantterin jokamies on äärimmilleen karrikoitu hahmo, jolla ei ole muita ruumiinpiirteitä kuin nenä ja viikset. Se, mistä jutun juonessa kulloinkin satutaan puhumaan, saa osakseen liioiteltua huomiota kaikkeen muuhun maailmaan verrattuna. Olen samaa mieltä, on täysin suhteetonta, että joku kehtaa esittää televisiossa riehuvia sorsia samaan aikaan kun Afrikassa on nälkäisiä lapsia. Valitettavasti nälkäisiä ei ruokita sillä keinolla, että riehuvat sorsat poistetaan televisiosta. Kumman usein käytännön kritiikissä mieluusti oletetaan, että näin kuitenkin olisi asia, ja jos ei ole, niin ainakin pitäisi olla. Vaatimus ei saata toteutua, koska se on vieras todellisuudelle.

Niille, joita kysymys vaivaa, ja vanhan polven ammattimaisilla taidekriitikoilla on siinä joukossa voimakas yliedustus, esitän harkittavaksi seuraavaa. Animaatiolla ei ole paljoa tekemistä todellisuuden kanssa, eikä sen ole tarkoituskaan. Sellaista tuotantoa on ollut tapana nimittää taiteeksi, koska taiteen eräs tunnusmerkki on, että se pikemmin luo oman todellisuutensa kuin jäljittelee olemassaolevaa. Tämä ajatus alkoi herätä viimeistään 1930-luvun vaihteessa, jolloin elokuvan jättiläinen, mitä kantaaottavimman ja sosiaalisesti valveutuneimman taiteilijan maineesta nauttinut Sergei Eisenstein oli monien muiden tavoin sillä kannalla, että elokuvan lyhyen historian suurimmat nimet ovat Chaplin ja Disney, eikä Eisensteinille tuottanut mitään ongelmaa poseerata Burbankin studion etupihalla Mikki Hiiri –kuvan vieressä Waltin kanssa veljellisesti kaulaillen. Ei myöskään Waltille.

Kun tämä tuli ymmärretyksi, saatettiin rauhallisesti hyväksyä tosiasiat: On mahdollista, että animaatio ei sivistä. On mahdollista, että animaatio ei ratkaisekaan aikamme ongelmia. On mahdollista, että animaatio ei kasvata lapsia sen paremmin kuin aikuisiakaan. On myös mahdollista, että se saattaisi tehdä kaiken tämän. 1960-luvulla saatiin havaita, että kumpikaan vaihtoehto ei kelvannut. Animaatio joutui vasemmistolaisen ja oikeistolaisen kritiikin ristituleen. Mitä sitten animaation olisi pitänyt tehdä, kun siltä vaadittiin näin ristiriitaisia asioita ja yhtä aikaa, oli kysymys joka jäi vaille vastausta.

+++

III: Animaatio on pahasta, koska se ei ole asiallista

Kolmas lähestymistapa liittyy karrikoinnin poliittiseen korrektiuteen. Jos kysymys kuuluu, antaako animaatio maailmasta asiallisen kuvan, vastaus on helppo: ei ikinä. Se pilkkaa demokraattisesti ja tasa-arvoisesti hellimiämme arvoja, elämäntapojamme, uskomuksiamme ja ns. tervettä järkeä. Kukaan ei nauti immuniteettia animaation räävittömältä pilkalta, ja tämä on maailman kannatettavin asia.

Aihe tuli ajankohtaiseksi Yhdysvalloissa 1950-luvulla animaation siirtyessä televisioon. Kun uustuotanto eteni jalkoihinsa kompastellen, televisio alkoi esittää innolla vanhaa, etenkin Fleischerilta ryövättyä tuotantoa ohjelma-aikansa täytteeksi. Se oli kaikkea muuta kuin rajoitettua animaatiota, se edusti taiteenlajinsa kultakautta ja vanhoja hyviä aikoja. Ongelma vain oli siinä, että ne ajat alkoivat olla liian vanhoja. Moderni ei ollut enää entisensä. Yhdysvallat oli muuttunut perinpohjaisesti, mutta television kirkkaalla pienellä ruudulla elettiin jälleen vuotta 1935. Harman-Isingin pieni iloinen neekeripoika Bosko venytteli huuliaan, kumiraajoja leikeltiin ja solmittiin yhteen, ja piirroseläimien häntiä veivattiin jotta ilmoille parahtaisi musiikkia. [Stefan Kanfer: Serious Business, Da Capo 1997.] Kolmenkymmenen vuoden takainen iänikuisuus ei ollut 1960-luvulla enää hauskaa. Siitä oli tullut äkkiä vakava asia, polttavan ajankohtainen poliittinen kysymys. 1930-luvun piirretyt edustivat hyvässä ja pahassa sellaista arvomaailmaa, joka oli tullut yhteiskuntaelämässä tiensä päähän. Vanhentuneiden piirrettyjen maailmankatsomus ja karskit gagit, koko se junttimaisuus josta Disney koko ikänsä halusi paeta, näyttivät uhkaavan kaikkia niitä tavoitteita, joille sodanjälkeinen sukupolvi omistautui. Joko Disney oli ollut edellä aikaansa tai sitten hänestä oli tullut se mittapuu, joka määritteli sodanjälkeisen maailman arvot.

Poliittisen korrektiuden jäljet alkoivat tuntua. Disneyn monumentaalinen sota-ajan Victory Through Air Powerin kuskattiin kiireesti lukittuun holviin. Missä saattoi nähdä Bob Clampettin kaikkien aikojen parhaan lyhytfilmin, Lumikki-parodian Coal Black and Sebben Dwarfs? Vain sattumalta, jos jollakulla oli tallessa vanha Warnerin 16-millinen kela. Näin siitäkin huolimatta, että jopa afroamerikkalaisten kriitikoiden joukossa oli niitä, kuten Los Angelesin pormestari, joiden mielestä aikansa rodullisista stereotypioista huolimatta Coal Black oli suurinpiirtein ainoa sota-ajan elokuva, jossa tunnustettiin, että Amerikan mustat olivat tärkeässä roolissa sotaponnisteluissa. Minne oli kadonnut Bosko, Warnerin ensimmäinen animaatiotähti? Se oli kätketty piiloon jopa animaation tutkijoiden ja historioitsijoiden silmistä. Studioiden arkistojen ovia sai vapaasti kolkutella, mutta niitä ei avattu.

Disneyn eläviä näyttelijöitä ja animaatiota yhdistänyt Etelän laulu, jonka melodia Zip-A-Dee-Doo-Dah sai Oscarin vuoden 1947 parhaana elokuvasävelmänä, ei koskaan kantautunut Suomen elokuvateattereihin. Se oli Suomessa nähtävissä ensimmäistä kertaa Euroopan satelliittikanavilla 1980-luvulla nimellä Vanhat tarinat ja pari kertaa Suomen elokuva-arkistossa syyskuussa 1995. Videolevityksessä se oli vain Britanniassa. Afroamerikkalaiseen satuperinteeseen (Veli Kani ja Mikko Repolainen) perustavaa elokuvaa ei ole esitetty USA:ssa vuosikymmeniin, koska sen väitetään loukkaavan mustia esittämällä liian setätuomomaisen kuvan vanhasta etelästä. [Pekka Tuliara & Markku Kivekäs: Disney, Aku ja minä, Sanoma 2007.]

Walter Lantz tutustui amerikkalaisen television uusiin vaatimuksiin, kun hän tarjosi vanhoja lyhytanimaatioitaan televisiolle 1957. Ensimmäisistä 52:sta tv:lle paketoidusta jaksosta sensuroitiin 25 kohtausta. Lantz kertoi Hollywood Reporterille: ”Ensimmäiseksi heitettiin pois yhdellä pyyhkäisyllä kaikki ne filmit, joissa oli mustia hahmoja. Niitä oli kahdeksan kappaletta. Emme ikinä loukanneet emmekä halventaneet värillisiä, ja sitä paitsi ne olivat huippuluokan musiikkipätkiä. Mutta mainostoimistojen järkeily kulki niin, että jos jostakin kohtauksesta saattaisi herätä kysymyksiä, miksi jättää sitä paikalleen. Se saattaisi herättää jonkin painostusjärjestön huomion, ja vihollisten hankkiminen on vihoviimeinen asia mitä mainostaja haluaa. Seuraavaksi lähtivät kävelemään kaikki ryyppäyskohtaukset. Yhdessä filmissä hevonen juo epähuomiossa siideriä kaukalosta ja poistuu hoippuen kuin kävelisi nuoralla. TV:ssä nähdään nyt hevosen hoipunta, mutta sen motivointi on leikattu pois. Koko Abou ben Boogie –elokuva hylättiin, koska siinä nähtiin haaremityttö heiluttelemassa lanteitaan. Mielenterveys on myös tabu. Leikkasimme Knock Knockin, jonka lopussa Nakke saa hermoromahduksen, ja kun se oli valmis, jäljelle jääneessä materiaalissa ei ollut paljoakaan järkeä.” Poliittinen korrektius ei selvästikään ymmärtänyt poeettista korrektiutta. [Leonard Maltin: Of Mice And Magic, Plume, New York, 1987]

1930-luvun tapa käyttää animaatioissa vierailevina tähtinä elokuvatähtien karikatyyreja päättyi puolestaan siihen kun Bing Crosby nosti asiasta syytteen. Häntä, tavaramerkkiä, oli käytetty ilman lupaa kilpailevan yhtiön tuotannossa.

Warnerin Looney Tunes- ja Merrie Melodies-tuotannoista keksittiin 11 kulta-ajan lyhytanimaatiota, jotka vedettiin pois levityksestä, koska niiden tapa käyttää mustia animaatiohahmoja nähtiin epäilyttävänä: Hittin' the Trail to Hallelujah Land (Rudolph Ising, 1931), Sunday Go to Meetin' Time (Friz Freleng, 1936), Clean Pastures (Friz Freleng, 1937), Uncle Tom's Bungalow (Tex Avery, 1937), Jungle Jitters (Friz Freleng, 1938), The Isle of Pingo Pongo (Tex Avery, 1938), All This and Rabbit Stew (Tex Avery, 1941), Coal Black and de Sebben Dwarfs (Bob Clampett, 1943), Tin Pan Alley Cats (Bob Clampett, 1943), Angel Puss (Chuck Jones, 1944), Goldilocks and the Jivin' Bears (Friz Freleng, 1944). Yhtäkään näistä elokuvista ei ole esitetty amerikkalaisessa televisiossa vuoden 1968 jälkeen.

Siltä varalta, että seurassamme on lukija, joka jostain syystä lukee vain tämän yhden ainoan luvun, on syytä huomauttaa, että tässä joukossa kuten missään muuallakaan animaattoreiden joukossa ei ole olemassa tietoisesti tai tunnusmerkillisesti rasistista animaatio-ohjaajaa. Kaikkien Warnerin 11 kielletyn filmin tekijöiden muu tuotanto täyttäisi helposti satoja sivua.

Ongelmakenttä on laaja ja epäselvä, ja sitä on kenties kaikkein seikkaperäisimmin – mutta ei vieläkään riittävästi - tutkinut Henry T. Sampson teoksessaan ”That’s Enough Folks – Black Images in Animated Cartoons 1900-1960”. Kirja on valitettavasti enemmän elokuvaluettelo kuin historia, mutta Sampson pystyy tekemään materiaalin pohjalta havainnon, että toisin kuin esimerkiksi irlantilaisten, italialaisten, juutalaisten, intiaanien (poliittisesti korrekti nykyilmaisu ”Native Americans” ei taida kääntyä suomen kielelle) tai aasialaisten stereotyyppien kohdalla, mustien kuvauksessa ei tunnustettu mitään rajoja eikä pidäkkeitä. ”Mustien kollektiiviset tunteet katsottiin täysin merkityksettömiksi” toteaa Sampson. Amerikan historian tuntien hänen väitteensä kuulostaa uskottavalta.

Irlantilaiset ja italialaiset saatettiin esittää myös patriootteina. Intiaanit saattoivat olla urhoollisia, vähäpuheisia ja luotettavia, kaikki myönteisiä ominaisuuksia. Animaation, kuten pitkälti muunkin amerikkalaisen elokuvan mustien hahmojen liki ainoa myönteinen ominaisuus oli, että heillä oli kliseisesti rytmiä veressä. Kun tätä toistettiin tuhat kertaa, ymmärtää helposti, että sekin alkoi kuulostaa ivalta.

Silti – jos Cab Calloway ei olisi esiintynyt Fleischerin varhaisissa musiikkivideoanimaatioissa 26 kertaa, missä muualla elokuvissa hän olisi saanut esiintyä? Luultavasti vasta Blues Brothersissa vuonna 1980. Varhaisin äänielokuva, jossa näemme ja kuulemme Louis Armstrongin soittavan, on taltioitu 1930 Kööpenhaminassa, kaikista maailman paikoista, koska Amerikassa ei sellaiseen filmiä tuhlattu. 1932 Louis Armstrong esiintyi kahdessa Fleischerin musiikkivideoanimaatiossa. Seuraavan kerran hänen työskentelyään elokuvattiin vasta 1936. Ja kyseessä on kuitenkin musiikin historian nero, joka ei tehnyt sen vähempää kuin perusti modernin jazz-musiikin ja jonka merkityksellisin luomiskausi ajoittui 1920-luvulle. Antamalla sijaa mustan Amerikan musiikille animaatio teki historiallisesti arvokkaan tallennustyön, jollaiseen mikään muu amerikkalainen elokuvan laji ei vaivautunut.

Sampson pahoittelee, että ”on valtava menetys, että monia näistä erinomaisesti tuotetuista animaatioista ei voida esittää tänään yleisölle, koska ne on ikuisesti tahrattu rasismin rumalla ja poispyyhkimättömällä polttomerkillä.” Kertakaikkinen poistaminen levityksestä on aina ongelmallinen ratkaisu, koska se tekee ratkaisun arvioinnin mahdottomaksi. Toisaalta tänään nimenomaan polttomerkityt animaatiot ovat saatavilla netin epävirallisessa jakelussa, koska niiden pannaan julistettu asema on kohdistanut niihin huomiota ja uteliaisuutta ohi niiden nimellisarvon. Filmien lukitseminen kaappiin ja avaimen heittäminen mereen ei muutenkaan ole oikea vastaus. Oikea vastaus olisi tuoda tv-ruutuun Bill Cosby Show.

Spekulatiivinen kysymys sinänsä, mutta jos 1930-luvulla olisi ollut olemassa mustien omistama animaatiostudio, niin miten sen tuotanto olisi merkittävästi eronnut muusta aikansa animaatiosta? Mitkä olisivat olleet mahdollisuudet luoda jokin toinen, ikään kuin poliittisesti korrektimpi karrikoinnin tapa tuossa ajassa ja paikassa? Entä mikä on afroamerikkalaisten levittämä oma kuva itsestään? 1980-luvulla syntynyt rap-gangsta-kulttuuri ei nauti kaikkien afroamerikkalaistenkaan suosiota, koska se esittää urbaanit mustat väkivaltaisina ja pyllynpyörityksestä kiinnostuneina hulttioina. Kuitenkin sitä puolustetaan ja sen sensuuriyrityksiä oikeutetusti vastustetaan, koska se on heidän oma äänensä. Bob Clampettin hemaiseva So White, jonka keikarimainen uhkapeluri haluaa väkisin omakseen, on kovin kevyttä, suorastaan eleganttia tavaraa verrattuna rap-levyihin, joita on onnistuneesti markkinoitu suurilla varoitustarroilla ”Parental advisory! Explicit lyrics!”.

Rap on tervetullut ja välttämätön ilmiö. Se on yhteiskuntakritiikkiä valkoisten dominoimaa yhteiskuntaa kohtaan, afroamerikkalaisten sosiaalinen omatunto, ja myös silkkaa hauskanpitoa. Jos elämän laveasta tiestä kovin countrymaisesti kertova rap jotakin pystyy opettamaan valkoiselle pässinpäälle mustasta kulttuurista, niin sen että ihmisiä me kaikki vain olemme, eikä ketään ole syytä erityisesti syrjiä eikä jumaloida. Kukaan ei ole mitään ja samalla jokainen on jotakin. Minusta sellainen oivallus on mainio, mutta kaikkein korrektein poliittinen korrektius tuntuu joskus pitävän jopa yhdenvertaisuutta rasismina.

Aiemmin maailmassa vielä ymmärsi, mikä oli rasismia. Rasismia oli viha, vaino ja syrjintä etnisen taustan, sukupuolen tai uskonnon perusteella. Kun nämä kysymykset oli laajasti ottaen ratkaistu, rasismin käsite näytti leviävän laajemmalle. Nyt rasismia oli sekin että piirsi ”väärin” (Miten piirretään karikatyyri ”oikein”?) ja esitti mauttomia vitsejä. Vanhat animaatiot joutuivat laajamittaisen leikkelyn ja uudelleen piirtämisen kynsiin. Tex Averyn haamu voi vain hymyillä vinosti katsellessaan pilven päältä, kuinka 1990-luvulla hänen aikaansaannoksilleen osoitettiin kunnioitusta amerikkalaisessa televisiossa. Lista pelkästään Averyn Warner-aikauden animaatioihin tehdyistä muutamista välttämättömistä muutoksista on paljonpuhuva:

"Gold Diggers of '49" (Avery; 1936):
Nickelodeon: All scenes involving Chinese characters were edited out of this cartoon in its new, computer-colorized print. In addition to censorship of Chinese stereotypes, missing were some of the firearm scenes, such as the villain putting a metal washtub in his pants as Beans' bullets bounce off of it, with the villain's pants opening like a pair of long johns.

"The Blow Out" (Avery; 1936):
Nickelodeon: The bomber saying, "Now I'll fix the little pest so he'll be blown to pieces whether you people like it or not," was cut from this cartoon.

"I Love to Singa" (Avery; 1936):
TNT: Most likely for time reasons. When this cartoon was shown on the short-lived Rudy and Gogo Show, the first time that Owl Jolson sings "To Cilia" and many of the auditions for "Jack Bunny" were removed.

"The Village Smithy" (Avery; 1936):
Nickelodeon: In the electronically colorized version of this cartoon, Smithy puts the rubber horseshoe in a vice. As Smithy tightens the vice, the entire scene shakes because of the rubber texture of the horseshoe. Cut was the next part, that of Smithy firing a gun to produce a hole in the horseshoe, causing it to droop to death.

"Porky the Wrestler" (Avery; 1937):
Nickelodeon: Racial stereotypes were missing in the redrawn version of this cartoon.

"Porky's Duck Hunt" (Avery; 1937)
Nickelodeon: The redrawn version of this cartoon lacked the original ending card with Daffy jumping around the "That's all, Folks!" tagline.

"Uncle Tom's Bungalow" (Avery; 1937):
An early Tex Avery parody of Uncle Tom's Cabin. Uncle Tom: "My body may belong to you, but my soul belongs to Warner Brothers."

"Daffy Duck and Egghead" (Avery; 1938):
CN: Eliminated was Egghead shooting his gun at a person from the audience.
WB: Same edit as on CN.

"A Day at the Zoo" (Avery; 1939):
CN: A visual gag of "smoking" camels is missing from this cartoon.

"Thugs With Dirty Mugs" (Avery; 1939):
WB: Killer and his mob with gunpoint rob a bank, and in so-doing they violently incapacitate a tattletale bank teller ("I'm going to tell-lll!"), an aspect to the robbery that was unshown. Also missing was Officer Flanagan throwing cheese to an actual rat while yelling, "Take that, you rat!"

"Believe it, or Else" (Avery; 1939):
CN: The "berth of a baby" sight gag is edited out of this cartoon. This gag briefly involved the use of two black on-board train employees.

"Detouring America" (Avery; 1939):
CN: There is an entire sequence missing from this cartoon, involving a poor, black hitchhiker at the North Pole, singing "Carry Me Back to Ol' Virginny", and, as he does so, an Eskimo grabs and carries him- and drops him at the Virginia State Line! An Indian mother carrying her dopey, oversized, adult son on her back is removed from the middle of a scene in the Indian village.

"Screwball Football" (Avery; 1939):
CN: There is an edit after the football game announcer says, "And there's the gun that ends the half!" In the uncut print, one then saw a rather goofy referee staring at his wristwatch. While he is doing so, he isn't paying attention to the fact that he has aimed his gun to the side of his own head. After he fires the gun and the smoke clears, he has no head. His head pops out of his shirt a couple of seconds later, revealing that he avoided any gunshot injury.
Syndication: The notorious ending gag of this cartoon, a baby having the ultimate revenge against a brawn who had been swiping licks of the infant's ice cream cone, was deleted.

"Cross-Country Detours" (Avery; 1940):
CN: This whole scene is deleted: a frog is on a lilypad, and the narrator says, "Here we have a close-up of a frog croaking." Then, the frog shoots himself in the head with a gun. After this, there is a patron notice, indicating that the sponsors are not responsible for what has occurred.

"A Gander at Mother Goose" (Avery; 1940):
CN: The entire scene with Little Hiawatha has been eliminated.

"A Wild Hare" (Avery; 1940):
Syndication: Bugs covers Elmer's eyes from behind and plays "Guess Who?". Originally, Elmer's second guess is Carole Lombard. Carole Lombard died under suspicious circumstances in 1941. When this cartoon was re-released as a "Blue Ribbon" Merrie Melodie, Carole Lombard was overdubbed with Barbara Stanwyck.

"The Crackpot Quail" (Avery; 1941):
Syndication: When this cartoon was originally released, the quail would constantly make a razzing noise in order to keep his top knot from falling down over his eyes, but most re-issue copies seen today replace the razz with a whistle.

"Hollywood Steps Out" (Avery; 1941):
WB: This cartoon was definitely missing two scenes: first, Greta Garbo offering to Cary Grant a cigarette and then lighting a match for him on her giant shoe; second, Harpo Marx giving to Garbo a hot-foot. Possible long-lost footage was missing between the scenes of Clark Gable sitting at a table and watching a woman walk past him and Bing Crosby introducing Leopold Stokowski, as well as after the scene which reveals Groucho Marx to be the woman whom Gable was following.

"Porky's Preview" (Avery; 1941):
Nickelodeon: The finale of a stick-figure of Al Jolson singing "September in the Rain" was excised from this cartoon.

"The Heckling Hare" (Avery; 1941):
CN, Video: This cartoon is a legend for Leon Schlesinger's edict that director Tex Avery refrain from ending the cartoon with Bugs and the dog falling through a second hole and plummeting again through air, their ultimate fate uncertain. Schlesinger wanted the cartoon to finish with Bugs and the dog securely on ground following their first fall. Avery protested and was terminated from Warner Brothers' employ. A new video copy of "The Heckling Hare" now ends earlier relative to most other prints of this cartoon, at the point where Bugs is jeering the audience, after he and the dog originally chasing him each land safely from their huge fall through the sky. The canine's comments agreeing with the rabbit have been edited out of the cartoon.

"Aviation Vacation" (Avery; 1941):
CN: Two entire racial stereotype scenes were removed altogether. One scene has an African native using a blowgun. It is revealed that he was merely aiming at a practice target. A second native comments, "Terrible shot, Joe. Terrible shot." The other scene shows African natives pounding their drums and making signals. One native asks another, "What did they say?" The other native says (imitating drum sound), "Boom di di boom di di boom boom boom boom..."

"Crazy Cruise" (Avery and Clampett; 1942):
CN: The scene with the Japanese vulture is shortened so the audience no longer sees the actual bird. The following entire racial scene was also entirely removed. Two hunters (caricatures of Friz Freleng and Michael Maltese) pointing guns to a trail, are with their pygmy companion. The two hunters walk off screen and a trapping is heard. The pygmy says some native gibberish, as well as, "They got them!" Two big natives have captured the hunters! One native says, "King size," while holding and comparing the heights of the two hunters, as if they were a pair of cigarettes.

Ei ihme, että 2000-luvun DVD-bokseja mainostetaan mielellään kehaisulla ”original uncut”. Ne tulevat tarpeeseen. Kirjallisuuden klassikkoja on kohdeltu tällaisella tavalla viimeksi 1900-luvun alussa, kun Risto Roopenpoika ja kumppanit seikkailivat lyhennettyinä helppohintaisina nuortenpainoksina.

Paitsi että kokonaan on unohdettu se ikävä tosiasia, että huumorin tavoite ylimalkaan ei ole miellyttää ketään, niin vanhanaikaisten ihmisten tekemien vanhanaikaisten elokuvien syyttäminen vanhanaikaisuudesta on sinänsä huumoria. Vaatimus, että kaikki maailmassa oleva on arvioitava samalta viivalta ajallisessa tyhjiössä ikään kuin leikittäisiin maailman syntyneen Bertrand Russellin pääkopassa viisi minuuttia sitten, kuulostaa perin kummalliselta menetelmältä lisätä ymmärrystä maailmasta. Kritiikki voi seurata aikaansa, mutta vanhat elokuvat eivät sitä voi tehdä. Ellei sitten ryhdytä järjestelmällisesti väärentämään historiaa, mikä on aina suosittu ratkaisu niille, joilla on mielestään jotakin salattavaa.

Kesäkuussa 2007 kymmenen pannassa ollutta Warnerin animaatiota esitettiin elokuvajuhlilla San Franciscossa. Paikalle saapuneita yleisön edustajia vannotettiin pysymään hiljaa siitä mitä elokuvia ohjelma sisälsi. Ohjelmiston koonnut filmihullu ja keräilijä Dennis Nyback sai idean epäilyttävälle ja pahennusta herättävälle ohjelmanumerolle vuonna 1994, jolloin hänen silmiinsä osui Wall Street Journalin artikkeli, jossa kerrottiin että Disney oli yrittänyt poistaa klassisista filmeistään tupakointikohtauksia.

Nyback käyttää ilmiöstä nimitystä ”corporate censorship”. Liike-elämä on halunnut varjella imagoaan sekä kontrolloida ihmisten tekemisiä ja ajatuksia ennen ja haluaisi tehdä niin edelleenkin. 1997 Nyback halusi esittää ohjelmansa New Yorkissa, mutta Warner Brothers esti sen. Uhitteleva Nyback vaati, että yhtiön on nostettava syyte. Syytettä ei nostettu, koska se olisi tuonut Warnerille huonoa julkisuutta. Sen sijaan teatterin omistaja saatiin perumaan esityssarja.

”Animaatioissa avautuu somistelematon ja totuudenmukainen näköala menneisyyteen”, Nyback uskoo. ”Sellaista ei ole läsnä muualla. Siksi nämä elokuvat ovat arvokkaita. Ne tehtiin viihteeksi, eikä taiteeksi, ja siksi ne heijastivat pitkälti sitä, mitä yleisö halusi.” Yleisö on ollut vastaanottavainen. ”Bad Bugs Bunny on kevyesti kysytyin ohjelma, minkä olen rakentanut, ja olen sentään koostanut yli 400 ohjelmistoa.” [San Francisco Chronicle 7.6.2007]

1800-luvun lopussa amerikkalainen Duke’s Cigarettes sijoitti pakkauksiinsa keräilykuvia, joissa esitettiin mm. baseball-tähtiä, kuuluisia näyttelijättäriä, sisällissodan sankareita ja köyhistä oloista rikkauksiin nousseita keksijöitä ja liikemiehiä. Yhdessä sarjassa kuvattiin maailman kolikoita, joiden rinnalle oli piirretty kyseisen maan asukas sellaisena kuin 1800-luvun lopun amerikkalainen mielikuvitus sen näki. Suomen 5-penniseen nojasi turkiksiin pukeutunut harppuunaa kädessään pitelevä eskimo (nykyään inuitti) jolla on korkeat poskipäät ja vinot silmät. Kuva on pelkästään huvittava, ja eniten siinä huvittaa 1800-luvun amerikkalaisten tietämys asioista. En pysty keksimään syytä tuohtua mokomasta.

Sillä, jonka ei tarvitse tuntea itseään uhatuksi, on varaa suuripiirteisyyteen. En vain tiedä, kumpaa olen enemmän: valkoihoinen suomalainen vaiko animaatioalakulttuurin edustaja. Edellisillä ei ole hätäpäivää. Jälkimmäisten kollektiiviset tunteet on määritelmällisesti katsottu merkityksettömiksi, eikä heidän näkemyksiään huomioida. Suhtaudu siinä sitten.

+++

IV: Animaatio on pahasta, koska se ei kasvata

Neljäs lähestymistapa on valistusaatteen ja kasvatuksen näkökulma. Nyt pääsemme käsittelemään toden teolla perinteistä kertosäettä vahingollisista vaikutteista ja arvelluttavista malleista, joiden pitäminen suuressa arvossa on jokaisen entistä turmeltuneemman, toivottomamman ja aina enemmän hunningolle joutuneen sukupolven kunnia-asia.

Platonin dialogi Valtio (360 eKr.) oli varhaisimpia tekstejä, joissa lausuttiin, että lasten ja nuorten on vahingollista seurata ”vaarallisia” taiteita ja esityksiä. Helsingin Sanomissa vielä kesällä 2006 mediakasvattajat pitivät olennaisena Platonin esittämää kysymystä "annammeko ilman muuta lasten kuunnella millaisia tarinoita tahansa, kenen hyvänsä sepittäminä, ja omaksua sieluunsa käsityksiä, jotka ovat enimmäkseen täysin päinvastaisia kuin ne joita heillä pitäisi mielestämme aikuisina olla?" [Helsingin Sanomat 18.7. 2006]

Hassua, että tähän aina Platon-sitaatit sopivasti päättyvätkin, hetkeä ennen kuin samainen Platon määrää painokkaasti, että lasten tulee saada pienestä pitäen sotilaskoulutusta ja osallistua henkilökohtaisesti verenvuodatukseen, jotta valiojoukko heistä saattaisi aikanaan liittyä vartijaluokkaan ylläpitämään yhteiskuntajärjestystä. Platonilla on muitakin hauskoja ajatuksia. Perhe instituutiona lakkautetaan. Valtio määrää sopivan aviopuolison, jotta parhaiden yksilöiden parhaat ominaisuudet periytyisivät. Toteuttamistavaksi Platon ehdottaa huijausta. Parit arvotaan vuotuisissa hedelmällisyysmenoissa, joiden tulos on etukäteen junailtu. Synnytyksen jälkeen vanhempien tulee luovuttaa lapsensa valtion kasvatettavaksi, eikä lasten ole syytä tietää, ketkä heidän vanhempansa ovat.

(V)alistusideologian historia on maailman ratkiriemukkainta historiaa. Sen toilauksista eri aikakausilla on olemassa runsaasti kirjallisuutta, joten lyhyt katsaus riittää. 1700-1800-lukujen eurooppalaisen valistuksen mukaan lukutaidossa ja koulunkäynnissä ei ollut kysymys ajattelun oppimisesta. Opiskelun päämäärä oli kilvoittaa moraaliseen kasvuun, ahkeruuteen, kuuliaisuuteen, velvollisuudentuntoon ja siveyteen. Maailmankuvan pitäminen mahdollisimman kapeana ei ollut valistuksen mielestä pelkästään moraalisesti kannatettavaa, se oli myös poliittisesti hyödyllistä. Suurena pelkona oli, voisiko liiaksi sivistynyt kansa olla enää tyytyväinen osaansa. Siksi informaatiota oli syytä suodattaa ja rajoittaa.

Ne, jotka olivat tasa-arvoisempia kuin muut, paheksuivat 1800-luvulla, että romaaneja näki yhä enemmän jopa ”12-13-vuotiaiden pikkulasten” käsissä. Lasten Kuvalehti varoitti 1891 huonoista kirjoista tähän tapaan: ”Eräs aikamme suurimpia ja etevimpiä miehiä on kertonut että hän poikana ollessaan sai lainata muutamalta toweriltaan huonon kirjan ainoastaan 15:ksi minuutiksi, mutta ettei hän sitten ikinä päässyt wapaaksi siitä waikutuksesta, minkä sen lukeminen hänessä teki. Hän on wanhempana wuodattanut kyyneleitä, ajatellessaan sitä, ja tehnyt, mitä mahdollisinta, woidaksensa unhottaa tuota hetkeä, mutta sen muisto on yhä pysynyt mustana warjona hänen sielussaan.” [Lasten Kuvalehti, Gummerus, joulukuu 1891] Olisi kiinnostavaa tietää, kenestä oli kyse, ja mikä 1800-luvun teos saattoi olla näin järkyttävä. Ehkä jokin romaani, jonka oli tarkoituskin järisyttää lukijansa maailmankuvaa? Hugon Kurjat?

Lukeminen, joka veltostutti ja rajoitti työpanoksen täysipainoista hyödyntämistä, ei ollut ainoa tapainturmeluksen lähde. Sellaiseksi näyttäytyi jopa 1900-luvun vaihteessa yleistynyt polkupyöräily, joka uhkasi tuhota naisten luontaisen ujouden ja moraalin. Nuorison suosiman populaarimusiikin kokemaa vastaanottoa jazzista alkaen ei tarvitse edes kerrata. Tänä päivänä Jörö-Jukkaa luetaan ironiana, mutta Hoffmannin elinaikana asia ei ollut yhtä selvä. Wilhelm Buschin Max ja Moritz ei ollut tarkoitettu vakavaksi, itse asiassa se oli hävytön Hoffmannin parodia, mutta se ei estänyt totisempia henkilöitä ottamasta sitä täydestä ja suosittelemasta sitä muillekin, mikä saattoi hyvinkin olla kasvattavin teko, mihin he koskaan olivat kyenneet.

Tällaista taustaa vasten ymmärtää, että äänen antaminen äänettömille ei ole ollut eurooppalaisen lastenkulttuurin perinteisiä vahvuuksia. Sen taiteenlajin joutuivat keksimään amerikkalaiset. Mark Twainin Huckleberry Finn, Tom Sawyer ja Jean Websterin Setä Pitkäsääri olivat ensimmäisiä teoksia, jotka esittivät niinkin kummallisen ajatuksen kuin että lapsella voisi olla ihmisarvo. Setä Pitkäsäären Judy Abbott on proto-Peppi, jolla on virkistävän kursailematon asenne saarnaamiseen ja pönäköihin auktoriteetteihin – siis niihin, jotka katsovat, että yhteistoimintakyvyttömyydestä ja ymmärtämättömyydestä syntynyt täydellinen auktoriteetin puute voidaan pätevästi korvata auktoriteetista tarkoituksellisesti mesoamalla. Astrid Lindgrenin ja muiden klassisten kertojien pöyristyttävä tapa käsitellä lapsia yksilöinä herätti ammattipiireissä, ruotsalaisten psykologien keskuudessa, suurta närkästystä. Vasta 1990-luvulla aika oli kypsä sille, että ruotsalaiset alan ammattilaiset saattoivat antaa juhlapuheissaan Lindgrenille tunnustusta. Kasvattavuuden ja lasten oikeuksien edistäminen oli hieno ja kannatettava asia, kunhan ei tehnyt Lindgrenin tavoin sitä anteeksiantamatonta virhettä, että erehtyi edistämään näitä asioita oikeasti. Prysseliuksen tädillä on norsun muisti.

Tältä kannalta katsottuna amerikkalaisessa animaatiossa (ja sarjakuvassa) tehtiin kaikki moninkertaisesti väärin. Akun veljenpojat, joilla on hallussaan Sudenpentujen käsikirja, ovat huoltajaansa etevämpiä ja pääsevät tässä roolissa iskemään silmää lapsiyleisölleen. ”Pst, aikuiset on mänttejä.” Jotkut animaatiot olivat väkivaltaisia, mutta kuitenkin vähemmän väkivaltaisia kuin Grimmin sadut, joten niitä leikkelemällä ei päästy mihinkään. Sen sijaan Suomen televisiossa tuli 1970-luvulla tarpeelliseksi vääntää Tittelintuuresta Pimpeli Peikkonen (!) joka ei suinkaan tarttunut lopussa jalkaansa ja repäissyt itseään halki, vaan haihtui ilmaan harmista kiehuen. Suurena syntinä nähtiin myös, että amerikkalainen auktoriteetteja vieroksuva kerronta heijasti kehityspessimismiä, mikä oli sarjamuotoiselle itseään toistavalle tarinalle luonnollinen rakenne. Opetus ja maailmankuva näissä tarinoissa oli. Ne opettivat, että maailmassa kukaan ei opi mitään, mutta sellainen katsottiin aivan liian opettavaiseksi. Mikään näistä animaation piirteistä ei halunnut tukea teutonisen sankarikasvattajan uskomusta, että aikuinen tietää parhaiten ja lapsi vaietkoon seurakunnassa.

Bert Frilund pani merkille 1980-luvun ruotsalaisesta videoväkivaltakeskustelusta, että ”moraalisen yrittäjyyden ovat ottaneet harteilleen ennen kaikkea yhdistykset Koti ja Koulu sekä Pelastakaa Lapset, eli samantapaiset keskiluokkaiset järjestöt kuin ne jotka johtivat Yhdysvalloissa moraalista paniikkia sarjakuvia vastaan 1950-luvulla”. [Bert Frilund: Ristiretkellä populaarikulttuuria vastaan, teoksessa Uhka silmälle, Like 1989] Julkisuudessa toistuvasti aktiivisin median kansalaiskriitikko on ”keskiluokkainen perheenäiti”, joka välttämättä ei ole aina edes keskiluokkainen saati perheenäiti, mutta vaikka hän ei olisikaan, julkisuus olettaa että hänen pitäisi olla. Jos sellaista ei ole heti tarjolla, toimittaja etsii sellaisen. Kun sarjakuva tai animaatio esitellään lehdistössä (lapsille) ongelmallisena, ikinä ei toimittaja jätä kertomatta, mikä on asian esille nostaneen henkilön ikä ja kuinka monta lasta hänellä on.

Lisää tyypillisyyksiä: Toimittajalla ei ole tapana erehtyä kysymään lasten suojelijalta, minkä ikäistä lasta hän tarkoittaa, kun hän sanoo ”lapsi”. Suojelijan ihannelapsi on tuomittu elämään kaiken ikänsä alle kouluikäisenä, vaikka hän olisi todellisessa maailmassa jo yläasteella. Niinpä ”lapsi” on aina seitsemänvuotias tai nuorempi, eikä hänen kehityksensä tunnu tapahtuvan muutoin kuin valtavan ponnistelun kautta, ei koskaan luontaisesti. Seuraava askel on kysyä, miksi se mikä on lapsilta kielletty, pitäisi olla aikuisillekaan sallittu. Tämän näkökohdan olemassaolo mainitaan mm. julkaisussa Riitta Martsola ja Minna Mäkelä: Kuvaohjelmien ikärajat ja lastensuojelu, Valtion Elokuvatarkastamo 2004. Herää kysymys, mikä tässä katsannossa on aikuisuuden osa. Olisiko se muuta kuin jotakin tarpeetonta ja suorastaan tuomittavaa.

Asiaa voisi problematisoida paljon enemmän. Uutisdraaman oletus, että keskiluokkaisen perheenäidin roolihahmo olisi ainoa taho maailmassa, joka välittää lapsista ja hänellä on siihen yksinoikeus, on kestämätön. On jäänyt epäselväksi sekin, tunnistavatko keskiluokkaiset perheenäidit itsensä niistä näkemyksistä, joita heidän suuhunsa kollektiivisesti on pantu. Eniten olisi syytä kritisoida sitä, miksi ns. demokraattisessa yhteiskunnassa on tapana kutsua ”kansalaiskeskusteluksi” tapahtumia, joissa liikkeellepanevana voimana on järjestöjyrä, ja keskustelijoina ei suinkaan kansalaisia, vaan organisaatioita, asiantuntijayhteiskunnan tosiolevaisia, joilla ainoina on oikeus puhua ja heidänkin suotaisiin mielellään puhuvan vain keskenään. Voi olla, että jossakin on olemassa ”kansalaisjärjestö”, jonka johdossa ei olekaan poliitikko. Ihan heti ei tule yhtäkään mieleen.

Peggy Charren oli keskiluokkainen perheenäiti ja yksityinen kansalainen. 1968 hän sai tarpeekseen siitä, että lastenohjelmissa mainostettiin lapsikatsojille lasten kulutustuotteita. Hänelle sunnuntaiaamut olivat television pohjanoteeraus, kurjasti tehtyjä hirviöpiirrettyjä joita höystettiin karkkimainoksilla, ja hän päätti tehdä asialle jotakin. Syntyi vaikutusvaltainen painostusryhmä nimeltä Action For Children’s Television, jolle oli olemassa ajassaan sosiaalista tilausta. 1968 oli vuosi, jolloin Martin Luther King ja Robert Kennedy murhattiin ja ruudusta näki illasta iltaan maailman ensimmäistä televisiosotaa Vietnamissa. Näissä olosuhteissa oli perusteltua kysyä, eikö tv-ohjelmisto olisi voinut olla hillitympää ja vähemmän väkivaltaista. Suurimman voittonsa ACT sai kun lapsille suunnattua mainontaa ryhdyttiin säätelemään ja valvomaan televiestinnän lupaviraston FCC:n toimesta. [Stefan Kanfer: Serious Business, Da Capo 1997]

1970-1980-lukujen lastenkulttuurikritiikin historia on suurelta osin kirjoittamatta. Hyvin nopeasti, monissa tapauksissa jo syntyaikanaan sen vaatimukset katsottiin ylilyönneiksi, joita avoimesti pilkattiin ja joita oli kätevää julkaista pikku-uutisina ”Hullu maailma”-tyylisillä palstoilla. Tämä ei ollut mikään ihme. Oli kieltämättä odottamatonta lukea 1977, että Australian Queenslandissa Disney-hahmot oli julistettu pannaan. Brisbanen lastentarhavirasto suositteli kehittäviä leikkivälineitä Disney-kulttuurin sijaan. Perusteluksi mainittiin, että ”Disney-hahmojen persoonallisuudet ovat liian kehittyneitä” – juuri kun oli opittu kuulemaan ammattikasvattajien suusta väsyksiin asti, että lastenohjelmiston tulisi tarjota malleja ja esikuvia. [Sarjainfo 2-3/1977]

Kieltämättä amerikkalaiset animaation tekijät eivät olleet järin mainittavia intellektuelleja, ehkä Chuck Jones ainoana poikkeuksena, mutta kriitikot joita he saivat 1970-luvulla vastaansa, olivat sitä vieläkin vähemmän. Eräänlainen korkeushypyn maailmanennätys nähtiin, kun toimintaelokuvien lujanyrkkinen ja herkkäliipasiminen kovanaama Charles Bronson yhtyi kuoroon tuomitsemaan piirrettyjen väkivaltaisuuden. Omissa elokuvissaan Charles Bronson ei nähnyt ongelmia, koska ne olivat ”puhdasta väkivaltaa”. ”Kun minä ammun miehen, niin hän on ammuttu, ja se on siinä. Mutta animaatiossa niitä ammutaan moneen kertaan!” [Stefan Kanfer: Serious Business, Da Capo 1997.]

Animaation alkuvuosikymmenten kestogagi oli leikkiä animaatiohahmon kaksiulotteisuudella. Kun jyrä kulkee hahmon ylitse ja painaa hänet latuskaksi, se on hupaisaa, koska se palauttaa mieleen hetkeksi, mitä todella katsomme: kaksiulotteisia piirroksia. Hahmo on menettänyt hetkessä uskottavuutensa ja paljastunut siksi mikä se onkin. Animaatiohahmon kannalta paljastuksen hetki on pahin mahdollinen loukkaus ja kolaus on enemmän henkinen kuin mitään muuta. Animaation kulta-aikana tällaista etäännyttämistä ylistettiin ja kiitettiin. Se oli itseironista itsestään tietoista animaation metakieltä, jonka juuret olivat Felix-kissassa asti ja sitäkin kauempana. Lapsena se oli kiehtovaa katsottavaa, koska se sekoitteli ja ristivalotti todellisuutta. Se oli juuri sitä, mikä herätti Walter Benjaminin mielenkiinnon 1930-luvulla. 1970-luvulla päätettiin, että lapset olivat tulleet liian tyhmiksi ymmärtääkseen mistä oli kysymys. Animaation perusominaisuuksien tiedostamisella ei ollut enää merkitystä. Animaatiota ei luettu enää animaationa. Se sai saman kohtelun kuin muu ohjelmisto.

Kun animaatiota alettiin kohdella kuten muuta ohjelmistoa, tuli räikeästi näkyviin, että se oli tv-tuotantossa virkistävä poikkeus. Muu televisio-ohjelmisto perustui kahdelle kaupallisesti ja poliittisesti ensiarvoisen tärkeälle periaatteelle: on teeskenneltävä niin paljon kuin sielu sietää, eikä ikinä voi pitää katsojaa kyllin tyhmänä. Kun amerikkalaisessa näytellyssä televisiossa sanottiin viimeinkin suorat sanat ja puskettiin tarinaa välillä eteenkin päin – siis esitettiin juuri niitä tapahtumia, joiden kertomista varten ohjelma oli tehty – se oli niin tavatonta, että roolihahmoilta ja samalla katsojalta oli kysyttävä mielellään erikseen pehmentävästi ”kuinka voit?”. ”Pomo antoi potkut!” ”Voi miten ikävää. Kuinka voit?” ”Olen pahoillani, kirurgi ei pystynyt pelastamaan tyttöänne. Kuinka voit?” ”Isä, minut on pidätetty huumausaineiden hallussapidossa. Kuinka voit?” ”Terve, kuinka voit?” ”Mikäpä tässä, kuinka voit?” ”Ihan hyvin, kiitos. Tapasin juuri Helenin.” ”Ahaa, kuinka hän voi?”

Ei ole sattuma, että näin kuollut ja epärehellinen saippuaoopperan kommunikaatiotapa on löytänyt tiensä nuorison suosimiin kauhufilmeihin kauhuelementiksi, kuten Brian de Palman Carriessa: ”Oletko Chicagosta?” ”Kyllä, olen Chicagosta.” ”Jaaha, en tiennytkään että olet Chicagosta…” Carrie-esseessään Maaret Koskinen huomaa, mitä tämä vuoropuhelu teinikatsojalle viestii: ”Jos aikuistuminen tarkoittaa tätä, silloin kaikki on hukassa.” Tämä on itse kauhua, puistattavampaa kuin verileikit, koska se on kipeän todellista. [Maaret Koskinen: Tuhkimo hirviönä, teoksessa Uhka Silmälle, Like 1989.]

Lisää terveisiä hullujenhuoneelta tuovat poliisidokumentit (Lain nimessä), joiden kerronta on mukautettu alhaisimman mahdollisen vastaanottokyvyn mukaiseksi. Ensimmäinen kohtaus tapahtuu poliisiautossa. ”Saimme juuri kotihälytyksen. Mies kertoi, että hänen känninen vaimonsa viskelee tavaroita ikkunasta ulos”. Toinen kohtaus tapahtuu kodin pihalla. ”Mitä täällä tapahtuu?” ”Olen pikkaisen kännissä ja viskelin tavaroita ikkunasta ulos.” Kun selvää asiaa on juurta jaksain selvitetty, kolmannessa kohtauksessa poliisimies selittää poliisiauton vieressä: ”Tässä tapauksessa kännissä ollut nainen viskeli tavaroita ikkunasta ulos.” Nerokasta. Ihmettelinkin juuri tässä, mistä oli kysymys. Jos tämä on olevinaan aikuisten televisio-ohjelmaa, niin mitä voi odottaa lastenohjelmilta, joihin olettettavasti ei käytetä läheskään yhtä paljon aikaa ja rahaa?

Aikansa tällaista pölhöilyä katsottuaan alkaa aavistella, miksi animaatio on suosittua lasten keskuudessa. Mukavat eläinhahmot, raikkaat värit tai vauhdinpito eivät välttämättä ole tärkein syy, ei ainakaan kovin pitkään varhaisvuosien jälkeen. Se mitä kasvatuksen kannalta on pidetty animaation suurimpana syntinä, on todella sen suurin ansio: animaatio on lähestulkoon ainoata televisio-ohjelmaa, jossa ei pidetä yleisöä tyhmänä. Parhaassa animaatiossa ei selitellä eikä teeskennellä. Maailma on epäreilu. Ihmiset ja eläimet ovat jästipäitä. Kaikki mikä voi mennä pieleen, menee. Sellaista elämä on ja jokainen tietää sen jo kolmen vuoden iässä. Kun kompastuu, se sattuu. Kun rikkoo limsapullon, saa lasinsirpaleita käteen. Jos tämän rinnalle tarvitaan vanhempien syliä, sellaisena toimii animaation sijasta paljon paremmin vanhempien syli. Jos vanhempien syliä ei ole tarjolla, animaation syyttäminen tästä puutteesta vaikuttaa hivenen odottamattomalta ratkaisulta ongelmaan.

Säikähdyksessään USA:n tv-yhtiöt määrittelivät uudet suuntaviivat itsesensuurille. 1950-luvulla Frederik Werthamin inspiroima Comics Code oli pitänyt huolta siitä, että sarjakuvissa ei sopinut esittää mitään sellaista, mikä oli kirjallisuudessa täysin luvallista. 1970-luvulla televisiossa mentiin vielä pidemmälle. Vahingoittumisen symbolinen merkistö katsottiin liian karkeaksi esitettäväksi. CBS:n muistio määräsi, että kun animaatiohahmo on saanut iskun, hänelle EI saa tapahtua seuraavaa: 1. Silmät laskevat puolitankoon, 2. Silmämunat pyörivät ympyrää, 3. Kieli roikkuu ulkona, 4. Pöllämystynyt tai vahingoittunut ilme, 5. Silmät ummessa, 6. Tähtiä tai ympyröitä pään yläpuolella. [Stefan Kanfer: Serious Business, Da Capo 1997.]

Lapsia koskevat säännöt ja lait eivät koskaan sano mitään siitä, mitä lapset eivät ymmärrä, mutta ne kertovat kaiken siitä, mitä heidän vanhempansa eivät ymmärrä.

Ohjeistohan oli irvokas. Se teki epärehellisyydestä hyveen. Oli luvatonta ilmaista, että ikävissä tapahtumissa käy ikävästi. Animaatio oli käyttänyt vuosikymmeniä luodakseen ilakoivan liioitellun kielen, jolla kertoa turvallisesti takaiskuista ja tapaturmista ilman verta ja suolenpätkiä. Nyt se oli pois pyyhitty. Tarmokas sankarikasvattaja saattoi turvallisin mielin jättää lapsensa katsomaan piirrettyä, jossa laudalla päähän huitominen tai alasimen putoaminen kuudennesta kerroksesta ei aiheuttanut vähäisintäkään kipua. Tässä lähes pysähtyneiden piirrosten kuvakirjamaailmassa esineillä ei ollut enää massaa eikä kiihtyvyyttä, joka aiheuttaisi näkyviä seurauksia, eikä ketään tarvinnut sitoa siteisiin. Television kriitikot, jotka olivat teroittaneet, että lapsi pitää saada ajattelemaan miltä toisesta tuntuu, olivat painostustoimillaan onnistuneet luomaan animaation, jossa mikään ei tuntunut kenestäkään miltään. Kaikista mahdollisista kurjista vaihtoehdoista tämä oli suurinpiirtein kurjin.

Yksinkertaisesti animaatio haluttiin pois animaatiosta. Hanna-Barbera oli käynnistänyt romahduksen ja vanhempainryhmät viimeistelivät tuhon. TV-animaatio omistautui kaikkein infantiileimmalle typeryydelle, koska se ainakin näytti olevan arvostelun ulkopuolella. 1980-luvun halpatuotanto loihti kuvia maailmasta, joka oli alennettu 3-vuotiaan tasolle: My Little Ponya, Kummikarhuja ja Halinalleja. Jos tällainen tarjonta ei saanut vielä animaation ystävää kysymään itseltään, mitä pahaa hän on tehnyt, niin vielä pahempaa oli tulossa.

Animaatio oli äkkiä tehnyt ihmiset mielipuoliksi. Uskonnolliset painostusjärjestöt keksivät, että My Little Ponyn yksisarvinen oli itse belsebuubi ja antikristus, eikä tuohon aikaan oltu vielä nähty Tiivi-Taavin käsilaukkua. Kummikarhuissa puolestaan lauottiin salavihkaa epäilyttäviä itämaisia viisauksia pahaa-aavistamattomille ja herkkäuskoisille lapsille. Belgiassa Peyo sai nähtäväkseen Hanna-Barberan smurffiversion ensimmäiset jaksot ja pyöritteli päätään. Kakkulasmurffin ja Jekkusmurffin yhteenotot eivät soveltuneet televisioon. Kylliksi ongelmia aiheutti jo sekin, että Smurffien maailmassa oli vain yksi tyttösmurffi. Sen sijaan säästeliäs Hanna-Barbera ja valppaat vanhemmat eivät nähneet mitään ongelmaa siinä, että neljän sekunnin pakokauhukohtaus toistui joka ikisessä jaksossa puisevan identtisenä. Kaikkein vähitenhän lastenohjelmiin kaivattiin laatua. [Stefan Kanfer: Serious Business, Da Capo 1997.]

Oikeaoppinen kasvatusideologia tuli ja vyöryi telaketjuillaan yli kaiken todellisuuden keväällä 1984 Helsingin Sanomien yleisönosastossa, kun rauhanpuolustaja Helena Hanhinen tuohtui Aku Ankka –lyhytfilmistä, jossa Aku halusi häätää Tikun ja Takun pihapuustaan mitä erilaisimmilla tavanomaisilla ja kemiallisilla aseilla. Aku toteutti vuoden 1984 näkökulmasta mitä ajankohtaisinta sotilaallista doktriinia, jonka Ronald Reagan oli tuonut suurvaltapolitiikan sanavarastoon: ensi-iskun politiikkaa. Tietysti siinä kävi kuten arvata saattoi, Aku lankesi omaan ansaansa ja putosi maapallon läpi Kiinaan. Kyseessä oli suorastaan opetuselokuva, ankkaversio McLarenin Naapureista tai Bardinin Konfliktista. Oli mahdotonta kuvitella, mikä olisi voinut paremmin tukea rauhanpuolustajien tavoitteita. Silti suomalainen rauhanpuolustaja kuittasi elokuvan sodanlietsontana, jollaiselle ei saa olla sijaa suomalaisessa televisiossa.

Mitähän militantti rauhanpuolustaja olisi mahtanut sanoa Roger Ramjetistä? Tarkoituksellisesti kurjimmalla mahdollisella animaatiolla toteutettu ja julki-ironisesti käsikirjoitettu läkähdyttävän nopeatempoinen Roger Ramjet oli jykeväleukainen periamerikkalainen supersankari, joka laittoi maailmaa järjestykseen viisi minuuttia kerrallaan. Kukaties kelpo Roger olisi saattanut saada suomalaiset rauhanideologit sylkemään kahvinsa lattialle uudemmankin kerran.

1920-luvulla huonoimmillaankaan ei oltu niin epätoivoisia ja mielikuvituksettomia, että animaatiossa olisi alennuttu esittämään kuoliaaksi kuluneita Aisopoksen faabeleita tosissaan. Nyt siitä tuli hyve. He-man and the Masters of Universe ymppäsi supersankarisarjaan jokaisen jakson päätteeksi mahdollisimman päälleliimatun ja tökerön moraliteetin, jossa He-Man puhutteli katsojiaan ja neuvoi pitämään huolta lähimmäisistä, epäilemään ennakkoluuloja ja kohtelemaan lemmikkejä hyvin. ”Tämän päivän jaksossa näimme miehen, joka kohteli eläimiä huonosti. Sinun maailmassasi on toisenlaisia eläimiä. Muistathan, että eläimistä on meille paljon iloa ja hyötyä, jos kohtelet niitä hyvin.”

Tämäkin veto oli turha, sillä ainakaan Suomessa sitä ei edes huomioitu. Iltapäivä- ja kotilehtien sivuilla toistui näkemys, että He-Manin täytyi olla pelkkää väkivaltaa, koska päähenkilö näytti siltä kuin se olisi ollut pelkkää väkivaltaa. Väkivaltainen sankarimme toden totta oli. Joskus tulistuessaan hän saattoi tönäistä pahiksen maahan. Kun sivistyneille ja valistuneille vanhemmille ja huolestuneille perheenisille huomautti, että He-Manin suurin ongelma ei ollut tv:n uustuotannosta ajat sitten pois siivottu väkivalta, vaan se, että päähenkilö kelpaisi pyhäkouluun laukomaan osoittelevia ja kömpelöitä latteuksiaan, jotka olivat kaikkien mittapuiden mukaan juuri niin siivottoman huonoa kerrontaa, jota kriitikot olivat kaiken aikaa vaatineet (kuvataiteellisia tai animaatiollisia ansioitahan He-Manissa oli vielä vähemmän), niin he näyttelivät yllättynyttä. He tuntuivat katsoneen aivan eri He-Mania ja sitäkin vain kymmenen sekuntia.

Itsestäänselvää oli, että puhdashenkinen ja vaaraton TV-tuotanto ei ollut sekään sen paremmin kenenkään mieleen. Yleisradion lastenohjelmien toimituksessa annettiin Halinalleista karu arvio: ”Kuka niitä tarvitsee?” (Ilta-Sanomat 1988) Kristillinen konservatiivisuus ja vasemmistopasifismi olivat kerrankin löytäneet toisensa. Tuskin yhtäkään sanaa lausuttiin siitä, mitä olisi sitten pitänyt esittää, ja mikä olisi suvainnut kelvata. Vaikeaa se olisi ollutkin, koska mikään ei kelvannut.

Nämä lukuisat episodit kasvatuksen ja (v)alistuksen tavasta keskustella animaatiosta opettivat tietysti myös animaation harrastajille jotakin. Ne opettivat kysymään, miksi yksinkertainen tyhmyys katsoo olevansa muita moraalisesti ylempänä.

Edistystä on sittenkin olemassa. 1930-luvulla harvojen mieleenkään tuli, että animaatioon voisi suhtautua vakavasti. 1970-luvulla se oli noussut jo asemaan, jossa se oli Ongelma. 1930-luvulla Walter Benjaminin mieltä askarruttaneeseen kysymykseen, voisiko animaatio olla ideologian liittolainen, oli ilmeisesti saatu kieltävä vastaus, sillä oikeaoppisen kasvatuksen valistunut ideologia näki animaation rauhattomuudessa ja hillittömyydessä verivihollisensa. Se kun perustui juuri sille, mihin animaatio ei: uskomukseen, että maailmassa on olemassa totuus, jonka pohjalta oli mahdollista luoda jokaiseen ihmissieluun vaikuttava ideologia.

1970-1980-lukujen lastenkulttuurin asianajajat erottuivat edukseen seuraajistaan siinä, että he pyrkivät korvaamaan olemassaolevan kulttuurin dogmaattisella valistuskulttuurilla. He halusivat tuoda tilalle edes jotakin. Heidän seuraajansa myöhempinä vuosikymmeninä eivät ole katsoneet tarpeelliseksi tarjota tilalle mitään. Jotkin 1970-1980-lukujen kasvatuksellisen ajatusmaailman tulokset, kuten Jason, Humlan Hubert, Alfons Åberg ja brittiläisen Q5:n animaatiot olivat aidosti lämmöllä, luovalla ilolla ja mielikuvituksella tehtyjä. Pikku Simo, joka taikakynällään piirsi mielellään, ei ollut mitenkään erityisemmin realistinen. Siksi juuri nämä animaatiot kestävät. Ne olivat harvinaista ohjelmien aatelia, koska niissä oli heitetty oppimestarin karttakeppi nurkkaan ja kannustettiin katselemaan ja oppimaan maailman ihmeitä. Ne eivät onnistuneet sen vuoksi, että ne halusivat olla kasvattavia ja opettavaisia, vaan koska niissä oli itsessään ohjelmina ideaa. Jos sen ohella saatiin aikaan muutakin, se oli bonusta. Loistavin esimerkki ACT:n kannattamasta älykkäästä ja hauskasta amerikkalaisesta lastenohjelmasta oli Sesame Street, josta tuli USA:ssa valtaisa menestys ja ponnahduslauta Jim Hensonin muppeteille.

Karseimmillaan tehtiin lastenohjelmia, joissa uskottiin hyvän tarkoituksen automaattisesti aina ja kaikkialla korvaavan tekniset ja sisällölliset puutteet. Kun ihmisten kanssa keskustellessa tulee puheeksi lapsuuden puistattavimmat katselukokemukset, vieläkin nousee esille eräs Heikkopeikon jakso, jossa Heikkopeikko laskee mäkeä, repäisee housunsa ja itkee lopuksi. Siinä koko juoni, malli ja esikuva. Mitä kummaa oli tapahtunut pienten peikkojen kotoisen fantastiselle maailmalle ja miksi se oli mitätöity? Tämä oli lapsikatsojalle järkyttävämpää kuin Tom ja Jerry. Tom ja Jerry ei järkyttänyt, koska se kunnioitti kaavaansa, jonka lapsetkin tunsivat. Sen kaava leikitteli antisankaruuden ja sankaruuden käsitteillä. Tomin ja Jerryn maailmassa jokainen on voitolla vain sillä kyseisellä sekunnilla, koska jo seuraavassa hetkessä voi olla toisin, ja näin aina myös käy. Se teki Tomista ja Jerrystä turvallisen ja sen ansiosta siihen sisältyi myös toivoa. Suomalaisesta vakavan kasvatuksellisesta lastenohjelmasta oli tyypillisesti leikki kaukana – ja samalla kaikki toivo.

Tammikuussa 2008 uutisoitiin, että Sheffieldin yliopistosairaalassa oli selvitetty kuinka lastentautien osaston viihtyvyyttä voitaisiin kehittää. Tutkijat havaitsivat, että kaikki 250 haastateltua lasta vierastivat klovneja ja jopa teini-ikään tulleet pitivät pellejä pelottavina. Perusteluksi sanottiin, että klovnit ovat arvaamattomia, selitti tutkija Penny Curtis. Aikuisten ei Curtisin mukaan pidä luulla, että he tietävät paremmin, mikä lapsista on hauskaa. [Helsingin Sanomat 18.1.2008]

Miten näistä asioista kertoisi suurille sankarivainajakasvattajille, joiden mielestä ihmisen viisauden ja ihmisarvon voi laskea suoraan siitä, kuinka monta lasta hän on pyöräyttänyt, tai vihaiselle kulttuuriministerin avustajalle, joka katsoo aiheelliseksi tivata kriittiseltä journalistilta, minkä ikäinen tämä on? Ilmeisesti on pakko lukea vähän lakia.

YK:n Lasten oikeuksien sopimuksen ylivoimaisesti viitatuin pykälä on se, jossa sanotaan, että lapsella on oikeus erityiseen suojeluun. Kuitenkin samassa kansainvälisessä sopimuksessa sanotaan myös:

Artikloissa on täsmennyksiä, jotka mahdollistavat esimerkiksi elokuvien ikärajaluokituksen.

Suojelu ei kasvata. Suojelu suojelee. Suomessa on kiitettävästi ymmärretty, että lapsi on objekti, jolla on velvoite olla suojeltavana, mutta harvemmin on ollut esillä, että lapsi on myös subjekti, jolla on henkisiä oikeuksia, joita valtiot sitoutuvat edistämään. Vääristymä voisi olla korjattavissa. Lapsen kehitys itsestään tietoiseksi subjektiksi ja tämän päämäärän hyväksyminen ja siihen rohkaiseminen on sitä, mitä kutsumme kasvatukseksi. Eikä kasvatus ja suojelu kaksistaan riitä. Ihmisenä oleminen pitää sisällään muutakin:

Kristitty kirjailija Tito Colliander teki omia havaintojaan Jörö-Jukan vaikutuksesta, kun hän luki sitä tyttärelleen Vivecalle 1900-luvun puolivälissä. ”Katselin kuinka suu aukeni, miten suupielet vetäytyivät alaspäin ja jälleen ylös, miten silmät laajenivat, ummistuivat, aukenivat taas, tummina kauhusta, kosteina, kyyneliä räpytellen. Kaikki mitä luin, joka sana, joka lause oli hänelle todellisuutta, ja sitä väkevöitti minun dramaattinen esitykseni. Kerran viikossa Laura parka todella paloi kokonaan. Kerran viikossa seisoi oikea Konrad ilmielävänä edessämme veri tihkuen peukalontyngistä ”eikä enää milloinkaan saanut heittää palloaan”. --- Jöröjukan avulla panin Vivecan käymään läpi laajan ja monivivahteisen asteikon mielenliikutuksia. Minä pusersin ja piinasin häntä, hellitin vähän välillä, mutta pakotin hänet kohta uudestaan jännitykseen ja ahdistukseen – ja juuri sitä hän tahtoi. Julmimmat, raakaa realismia ja kaikkein kauheinta moraalista johdonmukaisuutta sisältävät kohdat olivat hänelle mieluisimmat. Häntä värisytti, mutta hän nautti väristyksistä. Minä kidutin häntä, mutta hän tahtoikin itseään kidutettavan. Hän oli lapsi, mutta hän oli samanlainen kuin kaikki muut, aikuiset.” [Tito Colliander: Kahdet kasvot, Weilin+Göös 1973.]

+++

V: Animaatio on pahasta, koska se yllyttää väkivaltaan

Viides lähestymistapa, jonka nähtiin mielellään tukevan valistusideologian tavoitteita, oli psykologian harrastama vaikutustutkimus. Sen koemenetelmät säilyivät 1960-luvulta alkaen lähes muuttumattomina. Tutkija saapui koululuokkaan, esitti lapsille animaatiota, ja alkoi kirjata muistiin havaintoja. Oli jo aivan riittävän heikkoa tiedettä, että koetilanne oli häikäisevän epäluonteva ja täydellinen poikkeama tavallisista koulu- tai katseluolosuhteista, mutta se ei ollut edes pahinta. Kaiken huippu oli tutkimuksen lähtökohta, josta ei ollut tapana esittää yhtäkään kriittistä kysymystä: oli huolestuttavaa, että lapset reagoisivat näkemäänsä. Koetilanne oli alun alkaen järjestetty siten, että reaktiota odotettiin ja jokainen reaktio oli automaattisesti kielteinen. Kuin olisi jaettu koepaperi, johon sai kirjoittaa mitä halusi, mutta kaikki vastaukset oli hylättäviä.

Tutkijan jättipotti vielä 2000-luvulla oli saada kirjoittaa muistilehtiöönsä kuinka animaatiota katsellessa ”pojat tulivat riehakkaiksi”, sillä tutkimuksen mielestä mukaansatempaava juttu ei saanut temmata mukaansa. Taiteilijoiden vuosisatoja hiomat tavat esittää juttu tehokkaasti ja kiinnostavasti olivat tutkimuksen kannalta epäilyttävä ilmiö. ”Motorista levottomuuttakin” havainnoitiin, kuten jalkojen heilumista ja tuolilla pyörimistä. [Riitta Martsola ja Minna Mäkelä: Kuvaohjelmien ikärajat ja lastensuojelu, Valtion Elokuvatarkastamo 2004.]

Jos sanoisi ilkeästi, ja miksi ei sanoisi, tämä viittaa siihen että kunnon lapsitutkijan silmissä kunnollinen ohjelma oli turvallisen tylsä, riittävän mitäänsanomaton tai saarnaava, jotta se ei innostanut yhtäkään katselijaa mihinkään. Kolmenkymmenen nolla-aivoisen katatoniseen tilaan vaipuneen ihmisautomaatin lasimaisessa tuijotuksessa pulpetin yli psykologia ei nähnyt mitään vikaa, sillä sellaisia ihmisiä ei taatusti vaivannut yksikään häiritsevä mielenliikutus. Onhan täysin selvää, että lapsen tulee pitää turpa rullalla ja istua penkkiin ruuvattuna jalat kantaa myöten lattiassa, näkyä muttei kuulua, pienenä opetettuna hiirenä, joka joskus hyvin käyttäytyessään voisi saada keksin.

Jawohl, natürlich wir mussen Ordnung in Kindergarten haben, mutta tutkimushetken tapahtumilla ei ole mitään tekemistä sen ymmärrettävän toivomuksen kanssa, että koulutunneilla tulisi olla hiljaa ja tarkkana. Koulutunneilla ei ole tavallisesti paikalla lapsitutkijaa, joka näyttää luokalle innostavia animaatioita ja pälyilee ympärilleen odotellen huolestuttavia ilmiöitä ilmaantuvaksi.

Vaikka sitä ei näiden tutkimusten perusteella uskoisi, useasti maailmassa lapset reagoivat muuhunkin kuin animaatioihin. He reagoivat toisiinsa, ystäviinsä, kiusaajiinsa, vanhempiinsa, sukulaisiinsa, opettajiinsa, kadulla ohikulkeviin. Koetilanteen avaruudessa oletetaan, että televisioruudulla kulkeva elävä kuva on ainoa asia maailmassa, johon lapset reagoivat ja jokainen reaktio perustuisi sataprosenttisesti vain siihen, mitä he näkevät, eikä muita malleja maailmassa olisi. Mutta voi, taiteen tutkimus – se joka ensisijaisesti maailmassa kykenee animaatiota käsittelemään - puolestaan kysyy sellaisia kysymyksiä kuin mitä me luemme, kun luemme fiktiota. Luemmeko itseämme, muistojamme, kokemuksiamme tai omia periaatteitamme? Luemmeko koko fiktiota ylimalkaan? Mitä ponnisteluja joudumme tekemään, jotta pääsisimme niin onnelliseen tilanteeseen, että tutkisimme teosta emmekä mielipiteitämme, ettemme näkisi pelkästään sitä mitä haluamme nähdä…

Nämä tarkastelukulmat eivät sovi yhteen. On pakko valita toinen. Itse valitsisin sen, joka on oletuksiltaan vähemmän naiivi.

Suuren asiantuntemuksen tunnusmerkki on, että kun teoria ja maailma ovat ristiriidassa, se on asiantuntemuksen mielestä maailman vika. Teoria on aina oikea, hyvä ja kaunis. Maailma vain kohtelee sitä niin epäoikeudenmukaisesti. Vuosina 1968-1988 kun tämä animaatiokritiikin tapa oli kirjaimellisesti suurta huutoa, olisi toivonut näkevänsä tutkimuksen aiheesta, millä tavalla 1920-1930-luvun väkivaltainen animaatio pilasi aikakautensa lasten ja nuorten elämän, mutta ilmeisesti se olisi ollut asiatonta, koska näiden sukupolvien elämäntaipaleelle osuivat vuodet 1939-1945. Marshall McLuhanin vanha huomio siitä, kuinka typerinkin idioottirikollinen oppi 1950-luvulla sanomaan ”juu, sarjakuvia mä olen lukenut koko ikäni, ne just teki musta tämmöisen” oli ajankohtaisempi kuin koskaan. [Marshall McLuhan: Väline on viesti]

Kun Yhdysvalloissa oli käyty onnistuneesti kaksi vuosikymmentä kampanjaa animaatioväkivaltaa vastaan, voitiin todeta tulokset. Vuosina 1970-1990 Yhdysvalloissa nuorisorikollisuus kasvoi kaksinkertaiseksi, omaisuusrikoksia tapahtui niinikään kaksi kertaa enemmän, 1990 tehtiin 6000 henkirikosta enemmän kuin 1970 ja kuolemaan tuomittujen kansalaisten lukumäärä oli kasvanut 500:sta 2500:een. Amerikan Yhdysvaltojen sosiaalisia ongelmia ei taidettu sittenkään ratkaista sarjakuvien ja animaatioiden sisältöön ja kuvaustapaan puuttumalla. Niin hämmästyttävältä kuin se kuulostikin, asiaan saattoi sittenkin vaikuttaa jokin muukin. Esimerkiksi se, että USA:n sosiaalisia ongelmia on ollut tapana ratkoa kaikilla muilla paitsi tehokkailla keinoilla. [Tilastotiedot: USA:n oikeusministeriö, www.usdoj.gov]

Jouduttiin odottamaan 1980-lukua, ennen kuin psykologian ja sosiologian laitoksilla oli pakko hyväksyä väistämätön: perinteinen vaikutustutkimus oli toistuvista yrityksistä huolimatta kerta kerran jälkeen epäonnistunut pyrkimyksissään todistaa, että mediaväkivalta siirtyisi sellaisenaan väkivaltaiseksi käyttäytymiseksi. Erilaiset ohjelmat herättävät erilaisia reaktioita eri lapsissa, eikä mitään yleispätevää määritelmää pelkoa tai ahdistusta tuottaville ohjelmasisällöille ole olemassa. Terveiden ja tasapainoisten, monipuolista elämää elävien lasten kohdalla ei havaittu minkäänlaista vaikutusta. Oli todettavissa, että kun mediaväkivalta vaikuttaa, se vaikuttaa epäsuorasti, paljon monimutkaisemmin ja hienosyisemmin kuin mitä oli alkujaan oli arvailtu. Tutkimuksen mielenkiinto alkoi suuntautua mielekkäämpiin kysymyksiin, kuten paatumisen ja turtumisen tarkasteluun. [Eija Lamminluoto: Mediaväkivallan tutkimusperinteet, Kuopion Yliopisto 2004.]

Rajapyykki saavutettiin noin vuonna 1985, jolloin saatettiin todeta Ruotsissa (Ruotsissa!) että ”pitkän aikaa arvosteltiin myös viihteellistä väkivaltaa sellaisten piirrettyjen pilasankareiden kuin Asterixin tai Lucky Luken yhteydessä, puhumattakaan Aku Ankka, Tom ja Jerry tai Nakke Nakuttaja –lyhytelokuvien sisältämästä leikillisestä väkivallasta. Tämä arvostelu tuntuu vähitellen hiljentyneen yhä enemmän, kun on alettu nähdä, että lapset eivät pidä sitä ”sadismina”, vaan leikkinä ja epätotena. Eräs harvoista asioista, joista muuten vahvasti erimieliset tutkijat ovat päässeet yksimielisyyteen, on että tämän tyyppinen tyylitelty medialeikki ei ole sen enempää ”vahingollista” kuin ”vaarallistakaan.” [Margareta Rönnberg: Lastenelokuvan väkivaltagalaksit, teoksessa Uhka silmälle, Like 1989]

Mediavaikutusten uudelleenarviointi alkoi tulla julkisen sanan tietoon vasta 2000-luvun puolella, jolloin aiheesta sukeutui keskustelua, kuten esim. Helsingin Sanomissa kesäkuussa 2006. Paradigman vaihdos oli sikäli tervetullut, että tutkimuksen perinteinen yksipuolinen tapa kohdella mediaa uhkana sai rinnalleen näkemyksen, jonka mukaan media tarjoaa myös mahdollisuuksia. Uusi käsittelytapa ei ollut sekään vailla muodikasta höpsötystä, olivathan avainsanoja nyt informaatioyhteiskunta, osallistuminen, medialukutaito ja verkostoituminen. Vaikutustutkimuksen mielestä mediakasvatus vältteli puhumasta ikävistä asioista. [Kts. http://mediakasvatus.blogspot.com/2006/08/hesarin-keskustelu-mediakasvatuksesta.html]

(Ylä-Savo-lehdessä 22.7.2006 Riitta Martsola halusi muistuttaa, että lasten luovuus kukkii vasta turvallisten rajojen sisällä. ”Se ei ole mitään vanhanaikaista mummoilua vaan mielenterveyden perusfakta”. Hän on samoilla linjoilla kuin jääkiekkoanalyytikko Petteri Sihvonen puhuessaan pelikirjasta: ”Mitä parempi ja orjuuttavampi pelikirja millä tahansa tasolla on, niin sitä luovempaan yksilöpeliin se lopulta johtaa.” [urheilulehti.fi 14.2.2008] Psykiatrin ja jääkiekkovalmentajan käsitys luovuudesta kuulostaa siltä mitä muualla kutsutaan tehokkuudeksi ja maksimoinniksi. Samassa yhteydessä Martsola kauhisteli, millaisia elokuvia mediakasvatusprojekteissa tehdään yhdessä lasten kanssa. Murha opettajainhuoneessa tehostettiin tekoverellä. Martsola ei sallisi alakoululaisten katsovan sitä filmiä. ”Vaan nämäpä ovat olleet itse tekemässä!” Häneltä ei kysytty, olisiko itse tehdyn elokuvan sisältö pitänyt olla sen tekijöille shokeeraava yllätys.)

Kultivaatiotutkimuksen 1970-luvulla perustaneen George Gerbnerin perusväittämä kuului, että median vaikutus on kauaskantoista ja kumuloituvaa. Silti hänen mielestään ”avainkysymys ei ole, mikä ”aiheuttaa” enimmän osan väkivallasta ja rikoksista. Se kysymys ulottuu kauaksi median tuolle puolen. Avainkysymys on, mitä aiheuttaa jatkuva altistuminen tietyille väkivallan ja kauhun kuvauksille. Mitä se tekee eri ryhmien käsityksille heidän elämänsä hallittavuudesta ja haavoittuvuudesta, mitä se tekee yhteisön asenteille ristiriitojen, vallan jaon, ja vallan todennäköisen väärinkäytön suhteen.” Toisin sanoen media pystyy luomaan kuvan, että maailma on vaarallisempi, pelottavampi ja uhkaavampi paikka kuin mitä se ehkä onkaan. Tämä on kuvattu pisteliään osuvasti Michael Mooren elokuvassa Bowling For Columbine, johon sisältyy South Parkin tekijöiden lyhytanimaatio amerikkalaisista, jotka ovat koko historiansa ajan pelänneet kaikkea. [G. Gerbner: Violence and terror in and by media, Universite Laval, Quebec, 1990.]

En tiedä, mitä mieltä Gerbner olisi ollut tästä, mutta nähdäkseni median suhtautuminen animaatioon on osoittanut tämän kaiken todeksi. Vuosikymmenestä toiseen meitä on hiillostettu turmeluksen kauhuilla, pessimistisillä näköaloilla, irrationaalisilla uhkakuvilla ja sokealla pelolla, mikä vastaa täysin sitä ahdistusta lietsovaa maailmankuvaa, minkä Gerbner on löytänyt laajasti analysoimistaan amerikkalaisen television rikossarjoista. Kuvio ja viesti on sama: Kukaan ei ole turvassa. Eivät edes lapset. Vihollinen on keskuudessamme. Se on jopa meidän olohuoneissamme. Ei kestänyt kauaa, ennen kuin nämä hokemat alkoivat kaikua yleisönosastoissa ja saivat ilmaisuja, joiden mukaan jokaisesta Tomin ja Jerryn katsojasta oli tultava nuorisorikollinen, joka potkii mummoja. Totta tosiaan, media todella vaikuttaa. Mikä auttaisi asiaan? Kriittiseksi kasvatettu yleisö, joka ei niele mitä tahansa pureksimatta.

Uudet mediakasvatuksen menetelmät lähtevät ajatuksesta, joka 1960-luvun perinteen kannalta on ennenkuulumaton. Niiden mukaan mikään median sisältö ei ole automaattisesti heti oikopäätä tuomittavaa, vaan sitä on mahdollista ja toivottavaakin ymmärtää useilla eri tavoilla. Lapsia pyydetään erittelemään näkemäänsä esimerkiksi kyselylomakkeiden avulla. Paitsi että voidaan miettiä, mitä tarinassa ja sen maailmassa on sisällä, käy päinsä pohtia mitä siitä puuttuu. Mitä asenteita ja arvoja se heijastaa, mitä puolestaan ei, ja kuinka kävisi jos olisi niin harkintakyvytön, että yrittäisi elävässä elämässä samaa. Tämä kaikki on vanhastaan tuttua niille, jotka ovat perehtyneet kulttuurin tutkimukseen. Yleisölle annetaan kriittisiä työkaluja, joiden avulla se voi koulia itsestään oman kriitikkonsa. [Kts. esimerkiksi Riitta Martsola ja Minna Mäkelä: Kuvaohjelmien ikärajat ja lastensuojelu, Valtion Elokuvatarkastamo 2004.]

Entiseen kovin auktoriteettivetoiseen argumentaatioon verrattuna suuri ero on siinä, että nyt lapsen antama vastaus ei ole heti ennalta vääräksi tuomittu, eikä voisikaan sitä olla, koska jokainen kokemus on yksilöllinen. Mediakritiikkimateriaali, jota tässä yhteydessä käytetään, ilahduttaa vanhempaan ikäpolveen kuuluvaa sarjakuvien ja animaatioiden ystävää, joka on oppinut lapsuudessaan realismin nimeen vannoneella 1970-luvulla, että psykologia on olemassa, koska maailmassa tarvitaan tasapainon vuoksi jotakin, mikä vihaisi mielikuvitusta yli kaiken. Tässä ainakin psykologia antaa kohteelleen oikeuden olla olemassa ja suhtautuu yleisöön kuin eläviin ihmisiin. Kuka tietää, ehkäpä jonakin kauniina päivänä vielä psykologiakin hyväksyy opetussuunnitelmien tavoitteet kasvattaa lapsista oma-aloitteisia, aktiivisia ja itsenäisiä kansalaisia, joilla on kriittisiä valmiuksia omaksua asioita ja arvioida niitä omin päin.

Ikävä kyllä uudetkaan menetelmät eivät ole täysin vailla masentavia piirteitä. Elämme maailmassa, jossa leikki saa olla olemassa vain sillä varjolla, että se selitetään lasten työksi. Näemmä myös piirrettyjen katselemisen tulee olla opintosuoritus, joka on tarkastettava ja arvioitava. Tämä on loogisesti linjassa sen seikan kanssa, että animaatiollekaan ei aina haluta antaa muuta olemassa olemisen oikeutta kuin korkeintaan välinearvo. Mutta ehkäpä kokeessa reputetut laitettaisiin rangaistukseksi katselemaan lisää piirrettyjä. Se kuulostaisi hauskalta.

+++

VI: Animaatio on pahasta, koska lapsetkin näkevät sitä

Kuudes lähestymistapa on instituutionalinen vastaus kaikkiin edellä esitettyihin ongelmiin. Animaatio on materiaalia, jolle määrätään ikärajaluokitus. Aluksi asia näytti selvältä ja ongelmattomalta, ehkä liiankin ongelmattomalta ollakseen totta, mutta onneksi tätä hyvää järjestystä sotkemaan saapui videonauhuri. Internetin ansiosta olemme eläneet koko 2000-luvun ajan maailmassa, jossa elokuvatarkastus on tosiasiallisesti menettänyt kaiken vaikutusvaltansa yleisöön. Netissä majaileva elokuvatiedosto harvemmin kyselee imuroijalta henkilöpapereita tai syntymäaikaa.

1980-luvulle saakka oli teoriassa mahdollista vaatia, että kaikkien oli pakko katsella samoja ohjelmia ja ajatella samalla tavalla, tai muuten he olivat kelvottomia ja kunnottomia vanhempia, lapsia ja nuoria, jotka pitäisi upottaa mereen. Se vaatimus haudattiin samalla hetkellä kun videonauhurit yleistyivät ja eurooppalainen monopolitelevisio kuoli. 1980-luvulla valtion parlamentaarisella edustuksella hallinnoitu yleisradiotoiminta menetti kaikkialla Euroopassa yksinoikeutensa kansalaisten vapaa-aikaan. Se horjahti, romahti, ja putosi kallionkielekkeeltä kuin Kelju K. Kojootti. Ei ollut enää olemassa Reichszentralrundfunkia, joka olisi ainoana maailmassa tiennyt parhaiten kaikkien puolesta, mitä haluamme ja saamme nähdä. Asioita mutkisti, että Suomessa elokuvatarkastuksen käytännöistä ja periaatteista määrätään lailla. Jos tarkastuskäytäntöihin halutaan muutosta, asia on käsiteltävä raskaimman mahdollisen päätöksentekokoneiston kautta eduskunnassa.

Ulkopuolisen kontrollin muuttuminen itsekontrolliksi oli politiikalle niin kipeä asia, että Suomessa vuoden 1987 videolaki jyrkkyydessään ylitti monin verroin sen, mitä asiantuntijat suosittelivat. [Markus Ylijoki: Kulttuuritunkeutuja ja lasten kasvatuksen vääristäjä? - Videokeskustelu eduskunnassa 1980–1987, Turun Yliopisto 2003.] Aivan kuten 1950-luvulla luotu amerikkalainen Comics Code oli poliitikkojen nuijimana jyrkempi kuin mitä Frderik Werthamille olisi pälkähtänyt päähänkään. Asennekenttä oli 1970-lukulaisen intohimoisuuden jäljiltä niin syvästi jakautunut, että uusi tilanne oli joko ansaittu hyvästijättö tähtitieteellisen mittavalle typeryydelle tai taas kerran koko länsimaisen sivistyksen loppu.

(Tämä oli samalla paras mahdollinen tapa varmistaa keskustelun korkea taso. Samoissa sfääreissä liikuttiin rapakon toisella puolella samana vuonna 1987, kun Frank Zappalta kysyttiin CNN:n suorassa keskusteluohjelmassa, aiheuttaako rock-musiikki AIDSia. ”Ei, mutta tyhmyys kyllä”.)

Se oli tuskin kumpaakaan. Käytännössä vapaus valita on poissulkemisen vapautta. Kerralla voi katsoa vain yhtä kanavaa ja ehkä nauhoittaa toista, mutta loput, parhaassa tapauksessa kymmenet kanavat, jäävät katsomatta. Sen vuoksi laskelmat siitä, kuinka monta väkivallantekoa tapahtuu kaikilla kanavilla kaiken aikaa, ovat teoreettisia. Ikärajojen puolustukseksi riittäisi mainiosti yksi ainoa peruste: se että lapset itse haluavat niitä. Eikä kysymys tosiaankaan kuulunut, saako lapsista kasvattaa joukkomurhaajia, vaan saako katsoa Tomia ja Jerryä. Jossakin vaiheessa tämä pikkuseikka vain pääsi unohtumaan.

Tomille ja Jerrylle tapahtui Suomessa kiinnostavia asioita. Siitä tuli suuren luokan esimerkkitapaus, joka sai kielenkäytössä ja lehdistössä aseman yleiskäsitteenä, paheksuttavan, raaistavan ja väkivaltaisen animaation synonyymina. Kun Pahkasika julkaisi Tom ja Jerry –parodian, siinä esitettiin totisten kasvattajien näkemys asiasta sellaisenaan. Tom iskee Jerryä pesäpallomailalla ja Jerryn aivot valuvat kadulle. Tom joutuu paniikkiin ja jää istumaan kadulle soperrellen ”voi jumalauta!” Koska kyseessä oli kuitenkin satiirilehti, suoraviivainen tulkinta lienee todennäköisesti väärä. Vertailukohtaa voi etsiä Simpsoneiden Itchy & Scratchy –parodioista. Historiateoksessaan Animaatioelokuvat (1978) Juho Gartzin on pakko mainita Tomin ja Jerryn kohdalla eriävä mielipiteensä: ”Mahdollisesti myös noiden filmien raivoisa meno ja tyylitelty julmuus purkavat pienen katsojassa kyteneen aggression, tuskin silti vetävät ketään väkivallan poluille vaikka muotiin kuuluu niin väittääkin.”

Kun Tom ja Jerry oli siivottu televisiosta pois sillä verukkeella, että se saa nuorison potkimaan mummoja (2000-luvun nuoret kertovat kauhutarinoita siitä, kuinka he ovat joutuneet huonosti käyttäytyvien mummojen jyräämäksi. Syyttäkäämme Naapurilähiötä.), se löysi videolevityksessä uuden kodin valtakunnan ainoasta sivistyslaitoksesta, kirjastosta, jonka lastenosastoilla se oli vapaasti lainattavissa. Innokkaimmin Tomia ja Jerryä tulivat lainaamaan 1970-luvun lapset, jotka olivat jostain kumman syystä edelleen vihaisia siitä, että heitä oli lapsina pidetty täydellisinä idiootteina.

Tomin ja Jerryn monivaiheiset seikkailut Suomessa saivat aikanaan loppuhuipennuksensa. Muodin viimeisimmän käänteen surkuhupaisuus ei jaksanut oikein edes naurattaa, kun kaikkien näiden vuosikymmenien jälkeen lapsipsykologi lausui Pirkka-lehdessä 2/2003, että Sormusten Herraa ei pitäisi mennä kenen tahansa katsomaan, koska ”ei se mikään Tom ja Jerry ole”. 1970-1980-luvuilla raaistavaksi ja ahdistavaksi tuomittu Tom ja Jerry oli lopulta osoittautunut suorastaan siksi turvallisen tylsäksi ohjelmaksi, jollaisia asiantuntijat lämpimästi suosittelivat.

Valtion Elokuvatarkastamon ikärajaperusteiden esittelyssä todetaan, että tarkastuksen lähtökohdat ovat kaikkea muuta kuin ongelmattomia. ”On tunnetusti vaikeaa arvioida, mikä kuvaohjelmassa mahdollisesti on haitallista lasten kehitykselle. Tarkastamon ei ole esimerkiksi mahdollista ottaa erityisesti huomioon eri tavoin kehityksessään häiriintyneitä lapsia, ei myöskään eri tekijöistä johtuvia samanikäisten lasten kehityseroja. Ikärajapäätöksissään elokuvatarkastamon on kuitenkin lähdettävä lasten keskimääräisistä kehitysvaiheista.” Linjanvetoja voi hyvällä syyllä pitää karkeina ja möhkälemäisinä, mutta tämä lienee ainoa tapa pitää järjestelmä edes jotenkin toimintakykyisenä.

VET:n perusteluissa mainitaan erikseen, että ohjelman teknisellä toteutuksella on merkitystä. Ikärajaan vaikuttaa, onko kysymyksessä animaatio, perinteinen näytelmäelokuva vai grafiikaltaan realistinen videopeli. Animaatiota kohdellaan elokuvatarkastuksessa lievemmin kuin elävillä näyttelijöillä kuvattuja elokuvia. Nähtäväksi jää, mitä tapahtuu, kun tietokoneanimaation avulla pian luodaan realistisen uskottavia hahmoja, joita ei erota elävistä näyttelijöistä. Näyttää siltä, että pian on kysyntää määritelmälle, joka erottaa toisistaan animaation ja animaation. Lisää ongelmia luvassa.

Niin kuin tässä ei olisi kyllin, ”tutkimusten ja arkikokemuksen mukaan kuvaohjelmat vaikuttavat katsojaan eri tavalla jakelukanavasta riippuen. Ikärajapäätöksiä tehdessään elokuvatarkastamon on näin pyrittävä ottamaan huomioon myös kuvaohjelman katselutilanne. Tätä vaikeuttaa yhä nopeutuva jakelukanavien yhdentyminen digitalisoinnin edistyessä, toisaalta saman kuvaohjelmasisällön hyödyntäminen monessa eri jakelukanavassa. Pelien kohdalla puolestaan ei ole kysymys vain passiivisesta katselutilanteesta, vaan aktiivisesta osallistumisesta pelin tapahtumiin. Eri jakelukanavien yhdenmukainen kohtelu ja toisaalta niiden erityisluonteen huomioon ottaminen on siis käytännössä varsin vaikeata.”

Vaikka järjestelmä toimisikin, kokonaan toinen kysymys on toimiiko se mielekkäästi. Tänä päivänä Suomessa kuvaohjelma, jonka todellinen ikäluokitus olisi vaikkapa K-13, saa DVD-levityksessä automaattisesti ikärajan K-18, jos sitä ei ole käytetty elokuvatarkastamossa. Nämä julkaisut erottaa siitä, että maaginen luku 18 on neliön sisällä. Koska tarkastus maksaa ja vie aikaa, on esiintynyt tapauksia kuten Macross Plus, joissa maahantuoja ei ole välittänyt viedä teosta tarkastettavaksi, vaikka se takaisi julkaisulle paremman menekin ja mahdollisuuden tavoittaa oikea kohderyhmänsä. On tietysti maahantuojan oma asia, jos se haluaa aiheuttaa itselleen vahinkoa. Ikävämpää on, että tällä tavalla syntyy käsitys että K-18-animaatiota olisi enemmän kuin sitä todellisuudessa onkaan ja joitakin teoksia kohdellaan aiheettomasti sellaisina.

Kaikkein käsittämättömintä on, että elokuvatarkastus ei hyväksy elokuvatarkastusta. Miyazakin elokuvan Englannista maahan tuotua brittiläistä julkaisua, joka on Britannian tarkastamossa saanut ikärajan K-7, ei ole laillista myydä Suomessa sarjakuvakaupassa alle 18-vuotiaalle. Syy: kyseistä levyä ei ole käytetty Suomen tarkastamossa. Sekä myyjä että asiakas tietävät täydellisesti, mitä tästä seuraa. Kun elokuvan hankkiminen on joka tapauksessa näin rikollista toimintaa, turhautunut asiakas päättää, että hän voisi yhtä hyvin warettaa elokuvan netistä. Tarkastusjärjestelmän eräänä tavoitteena on ohjata kulutustottumuksia mielekkääseen suuntaan. Näinkö se tapahtuu?

Amerikkalaisen television erityinen ongelma on, että parhaaseen lähetysaikaan ei ole käytännössä mahdollista esittää muuta kuin 13-vuotiaille sopivaa materiaalia. Muuten se kätkettäisiin myöhäisiltaan katsojilta ja mainostajilta piiloon. Tilauspohjaisilla kaapelikanavilla ei ole tällaisia ongelmia. Ei ole sattuma, että 1990- ja 2000-luvun huomattavimmat amerikkalaiset laatusarjat Sopranos, Kylmä rinki ja Lost ovat järjestään kaapelikanavien omaa tuotantoa. Niillä on ainoina tai viimeisinä varaa tehdä aikuista tv-ohjelmaa aikuiselle yleisölle.

Elokuvateollisuudelle sen sijaan ikärajat ovat mahtava markkinointiväline. Rick Altman huomauttaa, että jo vuosien ajan Hollywood on tavoitellut elokuvateattereissa ennen kaikkea ikäryhmää 15-25-vuotiaat. Pahin kohtalo mikä elokuvatuottajaa voi kohdata, olisi että nuorisoelokuva saisi ikärajan K-13. Niin lapselliselta vaikuttavaa elokuvaa ei sen kohdeyleisö halua saapua katsomaan. Heidät saadaan houkutelluksi teattereihin lisäämällä heille suunnattuihin elokuviin juuri sen verran alastomuutta, kiroilua ja väkivaltaa, että R-ikäraja (K-17) saavutetaan. Systeemi, joka oli luotu varjelemaan ylenmääräiseltä ja turhalta väkivallalta, huonolta kielenkäytöltä ja paljaalta pinnalta, takaa nyt sen että kukin ikäryhmä saa kaikkea tätä osakseen maksimaalisen määrän. [Rick Altman: Elokuva ja genre, Vastapaino 2002]

Elokuvatarkastuksen liittäminen suurten epäonnistujien kunniagalleriaan on tavallaan asiatonta. Sille on asetettu niin mahdoton tehtävä, että sillä ei ole koskaan ollutkaan muita vaihtoehtoja kuin valita, millä eri tavoilla se haluaisi epäonnistua. Silti sitä kannattaa paljon mieluummin kuin jotain muuta ratkaisua. Ainakin Valtion Elokuvatarkastamolla on varaa ja näkemystä kiinnittää huomiota teoksiin kokonaisuutena. Aniharvoin, jos koskaan, muistan poliitikon tai iltapäivälehtipsykologin rasittaneen itseään näin täysijärkisellä analyysilla:

”Väkivalta on ollut aina osa elokuvan, television ja myös pelien maailmaa, eikä väkivallasta puhdistettuun ohjelmistoon ole mahdollista päästä. Väkivaltaa on kuitenkin varsin monenlaista Chaplinin potkuista äärimmäisen raakaan väkivaltaan. Kuvaohjelman kokonaisuus ja väkivallan tapahtumayhteys ratkaisevat. Arvioitaessa lasten kehityksen kannalta ohjelman väkivaltaisuutta ratkaisevia kysymyksiä ovat jäsentyykö väkivalta katsojan maailmaan, toimiiko väkivalta ongelmien ratkaisijana vai niiden aiheuttajana, ihannoidaanko vai arvostellaanko väkivallan käyttöä, onko väkivalta perusteltu osa tarinaa ja onko väkivallalla tarinassa vastavoimaa.” [Valtion Elokuvatarkastamon tarkastusperusteet, Valtion Elokuvatarkastamo 2001.]

+++

VII: Animaatio on pahasta, koska se laiminlyö taiteelliset mahdollisuutensa

Seitsemäs lähestymistapa, joka animaatiota käsitellessä on ollut tapana syrjäytettää lähes täysin, on jostain kumman syystä yhä hengissä. Sen nimi on taidekritiikki. Se katsoo että kirjallisuutta on järkevää arvioida kirjallisuutena, teatteria teatterina, elokuvaa elokuvana ja animaatiota – yllätys yllätys - animaationa. Taidekritiikin arvio 1960-1980-luvun animaatiosta oli kohtalaisen tyly: oli tapahtunut suuri taantuma, hajaannus ja katastrofi. Juho Gartz tiivistää 1960-luvun kehityksen otsikkoon ”Anarkian koulukunta ja suuri taantuminen”. Stefan Kanfer otsikoi ”Akin to statutory rape”. Michael Barrier katsoo, että amerikkalaisen animaation kulta-aika oli ohi jo 1952. Sen jälkeen ”Iris closes” ja koittaa pimeys, sokeus.

Ratkaiseva osuus tähän onnettomaan käänteeseen oli sillä seikalla, että animaation tekninen taso oli romahtanut sietämättömällä tavalla. Siitä oli tullut, kuten Chuck Jones kuivasti huomioi ”tämäpä mielenkiintoista, radio jossa on kuvia.” Niin kauan kuin animaatiot olivat teattereiden pääohjelman alkukuvia, Hanna-Barbera sai MGM:ltä yhdestä Tom ja Jerrystä yli 50 000 dollaria jaksolta. Kun MGM lakkautti animaatio-osastonsa 1957, Hanna ja Barbera kääntyivät TV:n puoleen, joka oli valmis maksamaan yhdestä viisiminuuttisesta huikeat 3000 dollaria. [T.R.Adams: Tom and Jerry, Fifty Years of Cat and Mouse, Pyramid 1991.]

TV-aikakaudella yhä vähemmällä rahalla piti tehdä yhä enemmän. Välttämättömyyden pakosta uustuotannossa omaksuttiin rajoitettu animaatio. Yli laidan heitettiin kaikki se, mihin esimerkiksi Disneyllä oli kiinnitetty niin yksityiskohtaista huomiota niin monituiset vuosikymmenet. Varjostukset olivat turhia ja työläitä, koska ne eivät edistäneet tarinaa. Pikkutarkoista eleistä tingittiin. Mitä abstraktimpaa ja pelkistetympää animaatio oli, sitä todennäköisemmin se valmistui budjetin rajoissa ja sitä helpommin se voitiin myös kierrättää uudelleen jaksosta toiseen.

Vanhat animaattorit olivat ponnistelleet koko elämänsä luodakseen animaatiosta realistisempaa. Disneyn Victory Through Air Powerissa kiitoradalla kiihdyttävä hävittäjä nousee lentoon sateessa. Jokainen kimpoileva sadepisara on näkyvissä. Sade oli tällaisessa kohtauksessa propaganda- tai opetuselokuvan tarpeisiin täysin turhaa ja ylimääräistä, mutta se tehtiin silti, koska se edusti laadukkaita tuotantoarvoja. Kun vanhat animaattorit tuskastuivat urakkaansa, he olivat saattaneet lohduttaa itseään sillä, että ainakaan he eivät tehneet töitä Paul Terrylle. Nyt jokainen TV-animaatio oli terrytoon ja sellaisena niukkaa epäanimaatiota tultiin arvioimaan, radiona jossa on kuvia. Chuck Jonesilla olisi ollut neuvo, jota kukaan ei halunnut kuulla: ”Jos käytetään rajoitettua animaatiota, on tärkeää piirtää hyvin.”

Laatua olisivat voineet tarjota Disneyn kokoillan animaatiot – liki ainoat kokoillan animaatiot, mitä länsimaissa enää tehtiin - mutta sikäli kun niitä edes valmistettiin, ne olivat taantuneet innottomiksi. Teknisesti ne olivat parempia kuin koskaan. Piinalliset seitsemän vuotta valmistettu ja 70 mm cinemascopefilmille kuvattu Hiidenpata saatiin viimein ensi-iltaan 1985. Kuitenkin samana vuonna Yhdysvalloissa teattereiden uusintakierroksella 101 dalmatialaista ylitti Hiidenpadan tuoton 12 miljoonalla dollarilla. Jos yleisölle annettiin tilaisuus äänestää jaloillaan, sen valinta oli selvä. Yli 20 vuotta vanha suttuinen xerox-kopioinnin pioneerityö, jossa konnat olivat selvästi konnia, oli monin verroin kiinnostavampi kuin nykyaikaisimman tekniikan loisteliain saavutus, jonka tarinassa esiintyi paranormaaleja possuja. Asiaa ei auttanut, että 101 dalmatialaista oli puhdas perhe-elokuva, kun sen sijaan sormustenherramainen ja ilmeisesti 20 vuotta aikaansa edellä ollut Hiidenpata oli ensimmäinen Disneyn elokuva, joka ei ollut sallittu kaikenikäisille. (Ikäraja Suomessa K-10). Samaan aikaan vuosikymmenen suurin menestys elävien elokuvien saralla oli Indiana Jones, josta ei ainakaan verta puuttunut, mutta Spielbergin elokuviin sisältyivät ne suuret seikkailut, jollaisia animaatiolta odotettiin.

Niin paljon kuin oli puhuttu lastensuojelusta, oli kummallista, kuinka kenenkään intresseissä ei todella ollut suojella lapsia. Ei nähty syytä suojella lapsia amerikkalaiselta fundamentalistiselta mielenvikaisuudelta, joka näki Saatanan kädenjäljen joka paikassa, eikä harmittomuudessaan mahdollisimman epäinspiroivilta ja umpityhmiltä tusinaohjelmilta, jotka pitivät tarkkaa huolta, etteivät ne vahingossakaan loukkaisi ketään. Animaatiollisesta korkealuokkaisuudesta ei näissä oloissa kannattanut haaveilla, koska se ei maksanut vaivaa. Kaikista animaation piirteistä animaation taso oli juuri se, mikä ei kiinnostanut ketään. Sen avulla ei saatu tv-yhtiöitä eikä vanhempia puolelleen.

1980-luvun lopussa ikärajatietoisuus oli onnistunut tavoitteessaan yli odotusten: kaikki television animaatio oli kielletty yli 7-vuotiailta. TV-animaatiolle ei oltu pitkiin aikoihin myönnetty lupaa olla taiteenlaji, joka tarkastelisi maailmaa ilkikurisesti ja kriittisesti. Häijyys ja pilkanteko, joka kukoisti klassisessa animaatiossa, oli jatkoa ihmisen ikiaikaisille tavoille tehdä sietämättömästä todellisuudesta siedettävää, mutta sellaiselle ei ollut sijaa asiantuntemuksen hallitsemassa uudessa, uljaassa ja aina täydellisemmässä Platonin valtiossa. Animaation metamaailma, joka silppusi todellisuuden tehosekoittimessa ja paljasti sen raadollisuuden, oli taantunut militantin konservatiivisen kasvatuksen ja ideologisen oikeaoppisuuden välineeksi, josta Benjaminilla olisi ollut paljon sanottavaa. Jos animaatio ei tähän suosiolla taipunut, se oli heti Ongelma, joka oli ratkaistava pakkokeinoilla. Mitä kovempaan ääneen puhuttiin väkivallasta, sitä enemmän tehtiin väkivaltaa animaatiolle itselleen.

Ongelma ei ollut siinä, etteikö animaatio olisi ollut sopeutuvainen. Vika piili päinvastoin siinä, että se oli ollut aivan liian sopeutuvainen. Se oli sopeutunut televisioon ja niukkaan budjettiin, se oli sopeutunut polittisiin ja aatteellisiin muoteihin, se oli sopeutunut kuuntelemaan herkällä korvalla painostusryhmien mielipiteitä, se oli sopeutunut istumaan kyyryssä, kävelemään sukkasillaan ja pitämään suunsa kiinni kuin klassinen kiltti lapsi, jota kaikesta tästä huolimatta ja juuri sen vuoksi aina rangaistaan. Jos animaatio halusi säilyä hengissä ja kenties sanoa jonakin päivänä vielä maailmasta jotakin, sen oli opittava sanomaan ei. Miellyttämisen aika oli ohi. Animaation tuli sittenkin kunnioittaa ensisijaisesti yhtä ainutta asiaa, taiteenlajia nimeltä animaatio.

Jotakin täytyi tapahtua. 1990-luvulla perinteisten TV-kanavien ulkopuolella kokeellinen uusi animaattorisukupolvi nosti TV-animaation ylös pastellinvärisestä katakombistaan. Kaapelikanavat Music TV ja Nickelodeon palauttivat animaatioon takaisin silmäntäydeltä sen luontaista hillittömyyttä ja iloa, jota ei oltu nähty sitten 1950-luvun. John Kricfalusi ja Matt Groening tunnustivat ylpeinä yhdestä suusta, että he ryhtyivät animaattoreiksi, koska he vihasivat Hanna-Barberaa. Samaan aikaan Japanista alkoi kuulua kummia.

Uudet amerikkalaiset TV-animaation tekijät ja heidän yleisönsä erosivat kaikista edeltäjistään siinä, että he molemmat tietoisesti pitivät psykologeja pilkkanaan. Jos kerran animaation tekijöitä ja katsojia pidettiin jo idiootteina, se merkitsi vain sitä, ettei ollut enää mitään menetettävää. Idioottina kohtelu merkitsi tosiasiassa lupaa käyttäytyä kuin idiootti, joten so what. Ovet oli auki Ren ja Stimpylle, Beavis & Buttheadille ja South Parkille, jotka tekivät järjestelmällisesti kohta kohdalta kaiken, mistä psykologit ja ammattikasvattajat olivat kahdenkymmenen vuoden ajan varoittaneet. Animaation laadulla pyyhittiin lattioita, mutta nöyristelemätön asenne oli kuin tuulahdus raikasta ilmaa.

Eritoten South Park otti tähtäimeensä kaikki mahdolliset kansalaisryhmät, joiden asenne animaatiota kohtaan oli ollut edeltäneinä vuosikymmeninä jokseenkin kriittinen. Poliittinen epäkorrektius kukoisti. Kielenkäyttö oli rumaa. Väkivallasta, anaalihuumorista ja verbaalisista seksiviittauksista ei ollut puutetta. Kaiken huipuksi Kenny kuoli joka jaksossa. Siis kertakaikkiaan törkeää, ja yleisö rakasti sitä. Mitä todella oli tämän rinnalla Tom ja Jerry? Aapiskirjan kuvitusta, raamatullinen kertomus. Ja sen seuraajat? Pitkästä aikaa aikuisten tv-ohjelmaa. Psykologi tai kasvattaja, joka järkyttyneenä vaati saada tietää, mikä maailmassa on voinut saada aikaan että tällaista tehdään, jäi vaille vastausta jota hän olisi sietänyt kuulla, sillä vastaus kuului yksinkertaisesti: hän itse.

+++

VII: Animaatio on pahasta, koska se saa ihmiset kirjoittamaan siitä typeryyksiä, jotka muistetaan pitkään

Kun brittiläinen TV-kriitikko ja kansalaisaktivisti Mary Whitehouse kuoli, The Guardianin kommentaari hänen elämästään ja saavutuksistaan oli yhtä ristiriitainen ja häiritsevä kuin televisio tai elämä itse. Siinä summataan kaikki, mitä on sanottavissa yrityksistä puhdistaa maailma, mitä ne yritykset tekevät puhdistusten kohteille, ja kuinka sellaiset tavoitteet kohtelevat puhdistajaa itseään. Kaiken lopputuloksena he saavat osakseen tällaisia muistokirjoituksia, ja sellainen on maailman palkka. Tätä he myös itse toivovat, sillä mikä olisi uljaampaa kuin olla yksin oikeassa koko maailmaa vastaan. Mary Whitehousen nekrologi on modernin aikakauden muistosanat, jäähyväiset ajalle, jolloin intellektuellit ja asiantuntijat, insinöörit ja poliitikot yksinoikeudella määrittelivät missä asennossa maailman tulee maata.

Jos olemme siihen taipuvaisia, niin voimme tuntea haikeutta ja kaipuuta tuohon aikaan, jolloin rautaista järjestystä ja kaaoksen hallintaa pidettiin vielä tavoiteltavana ja hyvänä asiana ja sen puolestapuhujia vielä kuunneltiin, kunnes muistamme että 1900-luvulla ei pysyvää järjestystä koskaan onnistuttu pystyttämään. Sillä hetkellä kun se näytti saavutetun, se osoittautui aina sietämättömäksi. Jos järjestystä ja kuria oli ihmiskunnan hirvittävimmän vuosisadan aikana joskus jonkin hetken verran havaittavissa, paras näköalapaikka sen toteamiseen sijaitsi joukkohaudan päällä. Olkoon siitä ylpeä, kuka suinkin voi.

”Kotiäidin monihaarainen raippa
- Emme ansainneet Mary Whitehousea.

Harvat alle 25-vuotiaat osaavat aavistaa, millainen asema Mary Whitehousella oli brittiläisessä arkielämässä hänen ”puhdistakaa TV” -kampanjansa huippuaikoina 1960- ja 1970-luvuilla. Tämän päivän näkökulmasta katsottuna 40 vuoden takaiset oletetut synnit, joita hän niin kiihkeästi vastusti, näyttävät tavattoman vaatimattomilta ja jopa viattomilta. Seksi, väkivalta ja huono kielenkäyttö elokuvissa, teatterissa, televisiossa ja muissa viestimissä ovat tänään niin valtoimenaan, että hän olisi pitänyt sellaista perin juurin järkyttävänä. On helppoa lyödä vetoa, että jopa muutamat niistä, jotka ovat niin pitkään halveksineet ja armottomasti pilkanneet häntä, ovat nyt tulleet toisiin ajatuksiin. Tässä mielessä eilen 91 vuoden iässä kuolleen rva Whitehousen julkinen elämä on nähtävä jokseenkin kaikenkattavana epäonnistumisena.

Ei ollut vaikeaa tehdä pilaa rva Whitehousesta. Mutta ajoittain hän näytti tuhoutumattomalta. Hän onnistui tulemaan piikiksi lihassa kokonaiselle sukupolvelle kirjoittajia, elokuvantekijöitä ja taidehallintoa, joiden työtä vastaan hän hyökkäsi arvelluttavalla palolla. Sillä keinolla hänestä tuli maan kuuluisin keskiluokkainen perheenemäntä, ennen tiedätte-kyllä-ketä. Oudolla tavalla rva Whitehouse oli varhainen tee-se-itse-prototyyppi myöhemmästä tappavasta monikärkiohjuksesta, joka tultiin tuntemaan nimellä Margaret Thatcher. Mutta hänellä oli huumorintajua ja hänessä oli aina myös rahtunen Dame Ednaa ja Mrs Mertonia – ja heissä häntä.

Rva Whitehouse oli usein väärässä ja joskus vaarallinen. Hänen ennakkoluulonsa homoseksuaaleja kohtaan ja halukkuutensa soveltaa jumalanpilkkalakeja eivät ole anteeksiannettavia asioita. Kuitenkin rva Whitehouse myös veti rajoja (joskus absurdilla tavalla) pornografian leviämistä ja kielen turmeltumista vastaan. Hänen arvonsa olivat usein surkuhupaisia, mutta ainakin hänellä oli sellaisia, mikä on enemmän kuin mitä voidaan sanoa joistakin niistä, jotka ovat purjehtineet kuuluisuuteen ja rikkauksiin sen tulvan harjalla, jonka patoamisessa hän täydellisesti epäonnistui.”
- The Guardian, 24.11.2001

Peggy Charrenille, joka halusi lapsille korkealuokkaisempaa televisio-ohjelmaa, tapahtui erikoisia asioita. 1980-luvulla hän tyrmistyksekseen löysi itsensä rintaman toiselta puolelta lasten turmelemisesta syytettynä. Konservatiivisten painostusjärjestöjen mielestä Charrenin ACT ei edustanut moraalista rohkeutta, koska ACT oli ”amoraalisen maallistuneen humanismin” kannattaja, eikä sellaisille tule olla sijaa amerikkalaisissa kodeissa. ”Me emme usko sensuuriin, vaan vapauteen” vastasi Charren. ”Me uskomme, että ristiriidat ovat niitä asioita, joiden äärellä televisio on parhaimmillaan. Vastuullisen joukkoviestimen on tarjottava mahdollisimman suuri kirjo erilaisia mielipiteitä ja pitää yleisö informoituna aiheen kaikista puolista. Me haluamme, että amerikkalaiset lapset kasvavat kykeneviksi muodostamaan itse oman arvomaailmansa, jonka perustana on niin paljon tietoa kuin mitä vanhemmat, koulut ja televisio suinkin pystyvät tarjoamaan. Vapaus on vapautta valita. Ilman valinnan mahdollisuutta ja valinnan käytäntöä ihminen ei ole enää ihminen, vaan jatke, työkalu, esine.” [Herbert F. Vetter: Speak Out Against the New Right, Beacon Press, 1982]

Kenelläkään ei ole mitään sitä vastaan, että tarjottaisiin parempaa ohjelmaa. Valitettavasti sellaista ei valistuksellinen kampanjointi tarjoa. Valistuksen nimissä esiintyville riittää mainiosti, että he tietävät mitä ei saa olla olemassa, ja he ovat valmiita käyttämään sumeilematta valtaansa saadakseen teoksia paheksutuksi tai mikäli mahdollista lailla kielletyksi kuulopuheiden perusteella, 2000-luvun loistoesimerkkeinä Dragon Ball ja Kansallisteatterin Tuntematon sotilas. Näin he voivat osoittaa tehneensä jotakin, vaikka he eivät todella ole saaneet mitään aikaan, paitsi vahinkoa. Sadan vuoden takaiset käsitykset elokuvasta sielunvihollisen keksintönä eivät toimi enää kovin hyvin politiikan markkinointivälineenä, mutta jotkin 50 vuotta vanhat muotinäkemykset tuntuvat olevan edelleen pätevää valuuttaa tarkoitukseen.

Vaihtoehtojen vähentäminen näyttää olevan maailmassa menestyksellisempää kuin vaihtoehtojen, etenkin hyvien vaihtoehtojen lisääminen. Aloitteita ja tekoja paremman kilpailevan tarjonnan tueksi ei eduskunnan, psykologian ja järjestöjen valistajilta ole liiemmin nähty, eikä hyväksyttävän taiteen luetteloita liioin. Tosin niitä on turhaa odottakaan. Kukaan ei ylhäältä saavu jalomielisesti tarjoamaan väestölle kulttuuria. Jos niin kävisikin, se ei ole sitä mitä vastaanottajat janoavat, joten he etsivät haluamansa itse keneltäkään lupaa kysymättä. Animen käsittämätön suosio länsimaissa sai alkunsa juuri näin.

Jos Mary Whitehousen tavoin katsoo, että arvot ovat kaikki mitä tarvitaan, niin siinä tapauksessa on tarpeen kysyä, mitä arvoja ja miksi. Poliittisessa puheessa on tapana niputtaa arvot nimeltä valistus ja sivistys näppärästi yhteen asiaa yhtään miettimättä. 1970-1980-lukujen arvokkain opetus oli, että meille valkeni, kuinka sivistys ja valistus ovat toistensa vastakohtia. Useimmat valistuksen suuret päämäärät osoittautuivat sivistyksen päämäärien kannalta katastrofaalisiksi.

Sivistys pitää uteliaisuutta hyvänä. Valistus pitää uteliaisuutta epäilyttävänä. Sivistynyt henkilö ei niele purematta ensimmäistä ennakkoluuloa, jonka hän vastaansa saa, vaan haluaa selvittää asian itse. Valistus sanelee meidän puolestamme, miten on reagoitava ja ajateltava. Sivistys puolustaa mahdollisimman laaja-alaisen materiaalin vapaata saatavuutta. Valistus haluaa rajoittaa sitä. Sivistys rohkenee epäillä itseään ja antautuu keskustelemaan. Valistus on jumalansanaa. Sivistys kyseenalaistaa periaatteita. Valistus luo niitä. Valistus kaadetaan ulkopuolelta. Sivistyksen joutuu luomaan itse. Valistus on julkista politiikkaa. Sivistys on henkilökohtaista filosofiaa. Sitten on vielä julistus, joka on valistustakin kauempana sivistyksestä – puhumattakaan valituksesta ja vuodatuksesta, joten on korkea aika päättää tämä luku.

Päätetään se muutamalla metafyysisellä höpinän sanalla siitä, kuinka maailmanhistoriaan sisältyy suuri kertomus. Jos ja kun historia kertoo inhimillisten pyrintöjen turhuudesta, niin turhuuden ydintä on yksilön ponnistelu kohti ihmisarvoa, vapautta ja huomioonotettavuutta eri aikakausien vaihtelevissa sosiaalisissa, taloudellisissa ja teknologisissa ympäristöissä. Milloinkaan asiat eivät ole niin hyvin, että kamppailun voitaisiin katsoa päättyneeksi. Animaation historia on siinä vähäinen sivupolku, joka omasta vaatimattomasta perspektiivistään kuvastaa merkillisen osuvasti lyhyelläkin, vain runsaan sadan vuoden mittaisella ajanjaksolla, aatteellisten muotivirtausten tulemisia ja menemisiä. Kummallista olisikin, jos ne eivät siinä heijastuisi. Käsitys, että animaatiota on kohdeltava lasten ohjelmistona, tekee siitä erityisen antoisan ja paljastavan tapauksen. Se, mitä halutaan määrätä animaatiosta, kertoo meille, mitä eri tahot haluaisivat määrätä ihmisten elämästä, jos heillä olisi siihen valta. Toisinaan on ollutkin.

1900-luvun mittaan Suomessa laadittiin lakeja ja sopimuksia, joissa vähitellen myönnettiin lapsille periaatteessa samat ihmisoikeudet kuin muillekin kansalaisille, kiellettiin ruumiillinen kuritus, taattiin puheen ja viestien vastaanottamisen oikeus, ja velvoitettiin viranomaiset, vanhemmat ja ammattilaiset edistämään näitä pyrkimyksiä. Silti emme tee niin. Jos Simone de Beauvoirille 1950-luvulla nainen oli maailman neekeri, niin 50 vuotta myöhemmin lapsi on yhä maailman nainen. Yksinkertaisesti uskomme, että tämä poikkeus on sekä järkevä että välttämätön, ja jotkut meistä joutuvat siinä touhussa kysymään itseltään, olemmeko kuin Thomas Jefferson, joka kirjoitti yleviä ihmisten tasa-arvosta samaan aikaan kun hän itse piti orjia.

Poliittisen, kulttuurin ja median ylläpitämän valistuksen romahdus 1990-luvun vaihteessa ei kuitenkaan merkinnyt sitä, että sivistys olisi välttämättä voittanut. Jos tuntee halua optimismiin, voisimme ajatella – ja maailmantapahtumat alkaen noin 1989 viittaavat tähän suuntaan – että on tapahtumassa jälleen yksi historian monista askelista yhden totuuden ja yhden johtajan valistusyhteiskunnasta kohti miljardien yksilöiden miljardien osatotuuksien demokraattisempaa sivistysyhteiskuntaa, joka karttaa dogmaattisuutta ja kannustaa etsintään. Oletettavasti. Kauniilla ilmalla.

Time-lehti, joka on valinnut vuoden henkilöksi mielellään poliitikkoja ja paaveja, teki vuonna 2007 ennenkuulumattomuuden nimetessään vuoden henkilöksi ”sinut”, yleisön edustajan, meidän jokaisen itsemme. ”Sinä hallitset informaation aikakautta. Tervetuloa sinun maailmaasi.” Jos tämä on postmodernia, siinä tapauksessa postmodernissakin on jotakin hyvää. Silti varoisin lyömästä vetoa lopputuloksesta. Edellisenkin vuosisadan aikana polkumme oli aivan riittävän kivinen.

Kaikessa kun on lopulta kysymys siitä, onko meillä mitään osuutta omassa elämässämme ja olisiko sellainen edes sallittua.

Kommentoida saa: Kas tänne.